Китайцы. Моя страна и мой народ - Линь Юйтан

в современном смысле этого слова, то Мэй Ланьфану необходимо начать с азов и учиться у Нормы Ширер или Рут Чаттертон. Когда он изображает движение весла или взмахом хлыста изображает езду верхом, то это нисколько не отличается от игры в лошадки моей пятилетней дочери, которая скачет верхом на бамбуковой палочке.

Если мы изучим структуру юаньской драмы и драмы последующих эпох, то обнаружим, что сюжет, как и в европейской опере, чаще всего играет второстепенную роль, а диалоги не имеют большого значения, центральное место принадлежит пению. На деле само представление часто состоит из череды известных оперных арий. Это похоже на музыкальные концерты на Западе. Публика знает сюжет наизусть и узнает персонажей больше по гриму и костюмам, чем по содержанию их диалогов. Сохранившиеся произведения известных драматургов прошлого свидетельствуют, что первоначально юаньская драма, за некоторыми исключениями, состояла из четырех актов. Арии исполнялись на определенные мелодии, которые были всем хорошо известны. Диалоги не имели значения, во многих сохранившихся изданиях их вообще нет, возможно, потому, что в то время диалоги были импровизированными.

В так называемой «северной драме» арии каждого акта исполнял один актер, хотя остальные члены труппы принимали участие в диалогах и сценическом действе (возможно, это объяснялось нехваткой талантливых певцов). «Южной драме» не были присущи столь жесткие ограничения, и поэтому она располагала гораздо большими возможностями для развития. В итоге во времена династии Мин в ее рамках возник жанр чуаньци. К тому времени длительность спектакля (подобно числу явлений в английских пьесах) уже не ограничивалась четырьмя актами. В них возможны были вставки песен на различные напевы, несколько актеров могли петь поочередно или в унисон в одном и том же акте, сами мелодии тоже отличались от мелодий «северной драмы». Разрешалась модуляция в пределах одного слога, допускали смену рифм.

Такие драмы, как «Сисян цзи» («Западный флигель»), «Ханьгун цю» («Осень в Ханьском дворце»), в которой рассказывается история высылки императорской наложницы Чжао Цзюнь, представляют «северную драму». «Южную драму» могут представлять «Байюэ тин» («Лунный павильон») и «Пипа цзи» («История лютни»). Постановки «Западного флигеля» — а пьеса состоит из 20 актов — включали пять представлений по четыре акта в каждом.

Существует еще одно различие между китайской и европейской оперой. На Западе посещение оперы — это привилегия высших классов. Люди богатые, с положением шли в театр, чтобы покрасоваться в обществе или просто пообщаться друг с другом, а не для истинного наслаждения музыкой. Китайская опера является духовной пищей трудовых масс. Она проникла в души людей глубже, чем любое другое искусство. Представьте страну, где простые люди знают наизусть арии из «Тангейзера» и «Тристана и Изольды» Вагнера или «Пинафора» У. Салливена и с удовольствием распевают их в свободное время на улицах и в переулках. Тогда перед вашим мысленным взором возникнет живая взаимосвязь китайской оперы и души народа. В Китае существует мания, которая неизвестна на Западе, именуемая сим, или «оперомания». Можно нередко увидеть на улицах старого Пекина такого маньяка из низов общества: волосы растрепаны, одет в лохмотья, который громко распевает арии из оперы «Кунчэн цзи» («Стратагема с пустым городом»), изображая великого полководца древности Чжугэ Ляна.

Посещая китайские театры, иностранцы часто бывают шокированы ужасным грохотом, который издают барабаны и гонги в операх на военную тему, и пронзительным фальцетом, которым поют актеры-мужчины, однако китайцы, очевидно, жить без этого не могут. Возможно, это объясняется устойчивостью нервной системы китайцев, хотя такому толкованию можно противопоставить контраргумент: джазовая музыка, исполняемая на саксофоне и других музыкальных инструментах, столь любимая американцами, вконец расстроит нервную систему китайских шэньши. Возможно, это вопрос адаптации, однако назначение грохочущих барабанов и гонгов и пения фальцетом может быть понято лишь в условиях китайского театра.

В старом Китае сравнительно приличные театральные подмостки сооружались в большом дворе точно так же, как во времена королевы Елизаветы Великой. Однако обычно речь шла о временных сооружениях под открытым небом. Иногда подмостки строили прямо посреди улицы и после представления разбирали. В таком театре под открытым небом актеры не могли не петь громко и пронзительно, перекрикивая зазывал, дребезжание специальных металлических «камертонов» уличных парикмахеров, маленьких гонгов продавцов сладостей, крики мужчин, женщин и детей, а также лай собак. В таком шуме и гаме можно было расслышать только самый пронзительный фальцет, любой может в этом убедиться лично. Барабаны и гонги использовались для привлечения внимания прохожих. Обычно перед началом представления сначала били в гонги и барабаны, звуки которых были слышны за милю, и это давало такой же эффект, как реклама кинофильма на улице. Ныне, когда представление идет в театральном зале, звук действительно ужасно громкий, но китайцы, не знаю как, к нему привыкли точно так же, как американцы приспособились к джазовой музыке. Им нравится такой шум и тот своеобразный удар по нервам, который наносит этот шум. Время все исправит, и китайские театральные представления в современных театрах в конце концов будут менее шумными и более «цивилизованными».

С чисто литературной точки зрения произведения китайской драмы включают такие поэтические произведения, которые по силе и красоте намного превосходят танскую лирику. Я уверен, что, несмотря на общепризнанные достоинства танской поэзии, величайшие поэтические произведения следует искать в театре и среди своеобразных исполняемых во время действа песен сяодяо. Мысль и стиль классической поэзии соответствует более или менее традиционным образцам и отличается изысканной техникой, однако ей недостает возвышенного, сильного, богатого и красочного содержания. Чувства, которые испытывает человек, переходя от классической поэзии к драме (уже отмечалось, что китайская драма в основном есть собрание стихотворений), напоминают чувства человека, который сначала любуется цветком в вазе, а затем гуляет по цветущему саду, восхищаясь свежестью, богатством и многообразием его живых красок.

Произведения китайской лирики изящны, но, как правило, довольно коротки и лишены силы выражения. Лаконизм, предписанный таким стихам традицией, ограничивает их строго определенным числом иероглифов. В драме размеры и стиль поэзии иные. Используемую в ней лексику придворные критики считали вульгарной. Наличие исполнителей сделало необходимой сценическую площадку, а это, в свою очередь, потребовало большей литературной выразительности, притом за пределами обычных тем лирики. Человеческие чувства в драме столь сильны, что классических четверостиший и восьмистиший недостаточно, чтобы в полной мере их выразить. Введение в стихи элементов разговорного языка разрушило рамки вэньяня, на сцене появились свобода, естественность и энергия, которые раньше трудно было себе даже представить. Язык драмы был заимствован прямо из повседневной жизни, автор лишь придал ему некоторое изящество. Автора не стесняли традиционные стереотипы, он подбирал рифму и размер, руководствуясь собственным художественным