Тропик Рака. Черная весна (сборник) - Генри Миллер

За «вагнеровским» эпизодом следует еще один, посвященный лавочнику Биллу Вудроффу, которому удается расквитаться с романтической привязанностью к собственной жене. Отбросив сентиментальные переживания, Билл жестоко наказывает изменявшую ему и унижавшую его Ядвигу. Миллер завершает этот эпизод афоризмом в духе Ницше: «ВЕЛИКИЙ ХУДОЖНИК – ТОТ, КТО УКРОЩАЕТ РОМАНТИКА В СЕБЕ САМОМ».

Рассуждая в «Веселой науке» о театре, взвинчивающем зрителя и заставляющем его устремить взор к идеалу, Ницше говорит о компенсирующей роли искусства, дающего буржуа эрзац-удовольствие, иллюзию осуществления жизни, исполненной подвигов и страсти. Миллер проводит ту же мысль в самом начале «Черной весны»: «То, что лежит за пределами улицы, вторично, неистинно, – одним словом, литература»[120]. Ущербное искусство замыкает потребителя в пределах его субъективного «я», дает возможность избежать риска травматичного самоосуществления, компенсируя его иллюзией. Оно, по мысли Миллера, намеренно разделяет силой эффектной художественной формы жизнь повседневную, построенную на прагматизме, и жизнь воображения (приключения). В результате последняя, лишившись материального основания, слабеет, становится бесплодной, беспомощной детской фантазией. Поэтому рожденное ею искусство, вызывающее массовые сентиментальные переживания, не изменяет старый дряхлеющий мир, а, напротив, служит ему самой эффективной поддержкой, примиряя невротического человека с тем окружающим культурным пространством, которым он недоволен.

Путь гения

Приближаясь к мировой воле, Миллер постепенно учится ею управлять, уже не во сне, где это сделать легко, где сняты репрессивные механизмы культуры, а в повседневной жизни. Миллеровский сон-пророчество отнюдь не явился в «Черной весне» случайным, неожиданным откровением, видением. Он был подготовлен внутренними усилиями, точнее, неусилиями героя, с того момента, как в юности он обнаружил в себе область глубинного «я». Это произошло с ним, по его собственному признанию, когда он впервые познакомился с текстами Достоевского. Затем герой обрел собственный индивидуальный Путь и добровольно обрек себя на одиночество[121]. Одиночество Миллер неизменно соотносит с внутренним покоем, состоянием погружения в добытие, предшествующем воплощению: в «Черной весне» вновь возникает миллеровский образ «Китая». «Позабыв звуки привычного языка, не научился еще изъясняться на новом, – заявляет Миллер. – Я в Китае и говорю по-китайски. Я – в неподвижной сердцевине меняющейся реальности, для которой еще не придумано языка. Если верить показаниям географической карты, я в Париже; если верить данным календаря, пора моего обитания – третье десятилетие XX века. Однако я не в Париже и не в XX веке. Я – в Китае, и нет здесь ни часов, ни календарей»[122].

Соединяясь с мировой волей, Миллер-персонаж ощущает свою внутреннюю общность со всеми жизненными формами. Вдохновляющим примером для него в этом отношении становится Уолт Уитмен: «Любопытно, не то же ли терзало старину Уитмена, когда он начинал поэму словами: „Я, Уолт, тридцатишестилетний… Я прочен и крепок… Все предметы вселенной, сливаясь воедино, стекаются отовсюду ко мне… Уолт Уитмен, космос, сын Манхэттена, буйный, дородный, чувственный, пьющий, едящий, рождающий… Прочь затворы дверей! И самые двери прочь с косяков!.. Сейчас или позже – все равно для меня… Я таков, каков я есть, и не жалуюсь…“»[123] Миллер-повествователь вслед за Уитменом приемлет все существующее в мире. Он не различает в окружающей реальности и в самом себе главного и второстепенного. То, что репрессивная культура объявляет несущественным или даже непристойным, подлежащим табуированию, Миллер, так же как и Уитмен, стремится реабилитировать. В «Черной весне» он проводит почти уитменовскую апологию тела, представляя его как источник подлинной мудрости и удовольствия («В субботу после полудня»). С оглядкой на Уитмена и Ницше[124], противопоставлявших духовной мудрости мудрость тела, телесные практики, Миллер говорит о том, что материальную пищу он предпочитает пище духовной. В «Черной весне», как и в «Тропике Рака», Миллер подробнейшим образом описывает телесные реакции и даже физиологические отправления своего организма. Он воспевает предметы, созданные цивилизацией, способствующие этим отправлениям и приносящие тем самым телу удовольствие (туалет, писсуар), приравнивая их к величайшим достижениям человечества.

Обретая тело, Миллер возвращается к точке, откуда его личность начинает развиваться заново, где путь берет свое начало. Одним из символов начала движения, Пути в «Черной весне» становится мост. Наделяя мост символическим значением и превращая его в настойчивый лейтмотив, Миллер учитывает тот смысл, который в этот символ вкладывает Ницше в книге «Так говорил Заратустра». У Ницше Заратустра, обращаясь к людям на площади, пришедшим посмотреть выступление канатного плясуна, говорит: «Человек – это канат, натянутый между животным и сверхчеловеком, канат над пропастью. Опасно прохождение, опасно быть в пути, опасен взор, обращенный назад, опасны страх и остановка. В человеке важно то, что он мост, а не цель: в человеке можно любить только то, что он переход или гибель»[125]. Презирающим тело Заратустра отказывает в праве быть мостом, ведущим к сверхчеловеку[126], а себя гордо именует «перилами моста на стремительном потоке»[127]. Итак, мост есть человек, тождественный своему индивидуальному пути, становление, самоосуществление, воля-к-власти, переход к сверхчеловеку.

Мосты, возникающие в романе Миллера, неизменно отсылают нас к идее верно или неверно выбранного пути. В первом случае – это севрский мост, который для повествователя «Черной весны» обретает единичность, неповторимость и вместе с тем открывает в себе всеобщность[128]. Протекающая под мостом река (Сена), в свою очередь, символизирует жизнь, изменчивую, становящуюся, исполненную первозданной тишины и покоя[129]. Миллер не случайно останавливает свой выбор именно на севрском мосту, географически располагая коррелят пути человека в самом сердце Европы. К этой части света, как мы помним, у Миллера было особое отношение. В Европе, по мысли автора «Черной весны», ориентированном на Шпенглера, культура и человек еще сохраняют внутреннюю связь с ландшафтом, с мировой волей. Метафорой пути в «Черной весне» становится также японский мостик – здесь Миллер указывает на другую культурную традицию.

В отличие от европейского и японского мостов североамериканские мосты (Монреальский и Бруклинский) передают идею ложного пути и наделяются негативными коннотациями. Они ведут в пространство индустриального мира, механизированной цивилизации, отчужденной от жизни и становления. Это – мосты, возведенные рациональным усилием, и они символически не связаны с глубинным «я» человека. Жизнь, над которой они возвышаются, предстает скованной смертью. Река под Монреальским мостом покрыта льдом, а под Бруклинским – бензиновыми пятнами.

Автор «Черной весны» не только размышляет о возможном единстве личности и материальной реальности, прибегая к символам и аллегориям, но и пытается воссоздать его как непосредственное ощущение. Такое ощущение единства, согласно представлениям Миллера, присуще детству и юности, и человеку надлежит его в себе восстановить, вернуть потерянный Рай, прорвавшись сквозь область субъективного к ядру «я». Органическая, изначальная связь субъекта и мира была разорвана репрессивной цивилизацией, «подключившей» субъекта к «большой истории» и ввергнувшей его в иллюзорный мир рассудка и смерти. Миллер говорит об этом уже в самом начале своего романа: «Я – патриот. Патриот Четырнадцатого округа в Бруклине, обители моего становления. Все прочее в Соединенных Штатах – для меня не более чем идея, история или вымысел. В десятилетнем возрасте меня оторвали от родных корней и перенесли на кладбище – на лютеранское кладбище, где надгробия выстроились в правильный ряд, а венки никогда не увядали»[130]. В детстве герой видел себя в средоточии реальности, а свое тело воспринимал как часть мирового тела, органически соединенное с остальными его органами, то есть различными жизненными формами. Он чувствовал сопричастность предметам окружающей его реальности, внутреннюю способность пребывать в мире наравне с ними, то есть способность быть «на стороне вещей»: «Все приливы, отливы, все бури, бушевавшие над этой рекой, стали частью меня. В моих ладонях и ныне холодная морось поручней, в которые я вцеплялся в дождь и туман, когда, пронзая мозг ревом сирены, паром отходил от берега. На моей сетчатке и ныне поросшие мхом доски эллинга, прогибающиеся, когда круглый приземистый нос парома утыкается в мутную водную глубь. Зацветшая зеленая мгла мгновенно заполняет проемы между стонущими, словно грозя обрушиться, опорами причала»[131]. Процитированный фрагмент и следующий за ним длинный абзац, где Миллер в духе Бергсона рассуждает о памяти и жизни, содержат в себе аллюзии к знаменитой поэме Уолта Уитмена «На Бруклинском перевозе». Фактически Миллер создает ее прозаическую вариацию. Сохраняя стержневые идеи Уитмена, он превращает реалии его поэмы в составляющие своего индивидуального опыта. Подобно Уитмену, совсем еще юный Миллер пересекает на пароме реку, разделяющую Манхэттен и Бруклин. В обоих случаях река представлена как метафора жизни, а ее пересечение героем – индивидуальной жизнью человека.