Тропик Рака. Черная весна (сборник) - Генри Миллер

Второй книгой, как оказалось куда более сложной, стала «Черная весна» (1936). Сложности в те годы преследовали Миллера не только на литературном поприще, но и на жизненном. Миллер расстался со своей второй женой, Джун Эдит Смит, которую безумно любил. Отношения с Анаис Нин, которая в его сознании заняла место Джун, складывались крайне непросто. Посвященная Анаис Нин «Черная весна» во многом фиксирует напряженное состояние ее автора. Предваряя разговор об этом тексте (романе? сборнике?), следует отметить особое отношение Миллера к литературе. Для него литература была не самоцелью, как для его старших современников, Т. С. Элиота, Джеймса Джойса, а средством самопознания. Он сочинял не для того, чтобы создать в итоге качественный текст, а для того, чтобы открыть какие-то новые стороны своего «я».

Утробная жизнь

«Черную весну» сложно назвать «романом». Скорее, это сборка, сборник текстов или даже скетчей, изданных под одной обложкой, обладающий тем не менее внутренним единством, которое задается общей темой и личностью повествователя[95]. Эта книга сохраняет, дополняя, и ту версию вселенной, которую Миллер предъявил в «Тропике Рака». Что это за версия? В основании действительности Миллер видит покой и пустоту, рождающую энергию, которая, в свою очередь, дает жизнь всем явлениям мира и приводит в движение вселенную. На уровне микрокосмоса эта энергия соответствует бессознательному, являющемуся, с точки зрения Миллера, ядром человеческого «я». Микрокосм, то есть человек, становится главным объектом писательского опыта и исследования в «Черной весне». Однако Миллер, используя астрологические аллюзии, постоянно подчеркивает единство макро– и микромиров, представляя человека в духе ренессансных гуманистов как элемент вселенной и в то же самое время как ее модель. Человек несет в себе все сущностные составляющие Космоса, и его мир видится автору «Черной весны» полем противоборства сил, управляющих Природой: «Уран предопределил мою неумеренную приверженность к противоположному полу, горячим потрохам и грелкам. Но доминирует в моем гороскопе Нептун. Это означает, что я состою из водянистой жидкости, что я непостоянен, донкихотлив, необязателен, независим и переменчив. А также задирист»[96]. «Черная весна», как и «Тропик Рака», ироничной интонацией задает миллеровскую концепцию мира и человека, причем задает ее не абстрактно-отвлеченно, а в образах, в бытовых сценах жизни.

Процессы, которые описаны в «Черной весне», происходящие в микрокосмическом пространстве, то есть затрагивающие внутренний мир человека и его тело, зеркально отражают то, что происходит на уровне макрокосмоса. Изначально бессознательное (общее) и субъективное (частное) пребывают в единстве. Взросление, формирование личности, субъективного «я», приводят человека к их разрыву. Внутренний мир человека распадается на ощущения, закрывающие от него основание жизни и основание его собственного «я». Он замыкается в своем отчужденном, субъективном мире, в скорлупе своей личности.

Миллер описывает этот процесс распада следующим об разом: «Нам и впредь не светит ничего лучшего, нежели жить расколотыми на бесчисленное множество осколков, двигаться, подобно сороконожке, чьи бесшумно шевелящиеся лапки непрерывно впитывают воздух; мы движемся, выпуская во все стороны чувствительные волоконца, жадно вбирающие вкус прошлого и аромат грядущего, и все кругом теряет определенность, преображаясь в музыку и печаль; так, утверждая собственную фрагментарность, противостоим мы цельному окружающему миру. И все в нем по мере нашего движения распадается на мириады искрящихся осколков»[97]. Писатель вновь, как и в «Тропике Рака», видит человека, замкнутого на себе и существующего благодаря инерции энергии, ослаб ленной и трансформировавшейся в чисто биологическую. Такой человек пытается отстоять свой мир, усилить субъективное «я». В этой ситуации он не может управлять собственной природой, бессознательным. Он является ее пассивным агентом и подчиняется общему развитию материального мира, вступая в противоречие с замыслом, с миропорядком. Личность принимает заданную извне логику биологической жизни, навязанную природой (бессознательным). Постепенно складывающееся субъективное «я» оказывается для человека чужим, не его собственным, не соответствующим его изначальной сущности. Личность теряет свою идентичность в социуме, который, с точки зрения Миллера, живет в гармонии с биологическим импульсом природы. Отсюда – смысл эпиграфа из Унамуно, которым Миллер предваряет роман «Черная весна»: «Кто я в действительности: тот, каким вижу себя сам, или тот, каким меня видят другие? Вот дилемма, в силу которой эти строки превращаются в исповедь перед лицом моего неведомого и непостижимого «я» – непостижимого и неведомого для меня самого. Вот начало легенды, в недрах которой мне суждено себя погрести»[98].

Включение в биологический ритм внешней жизни реализуется в персонаже как безропотное подчинение мировой воле. Характеризуя безвольного современного человека, Миллер опирается на Фридриха Ницше с его идеями «декаданса» и «реактивности», дополняя их теорией «травмы рождения» Отто Ранка, знаменитого ученика З. Фрейда, взбунтовавшегося против своего учителя. Ранк говорит о бессознательном страхе человека перед необходимостью самоосуществляться, распознать и принять собственное «я». Этот страх вызван травмой рождения, утратой внешней защиты и стремлением вернуться в материнскую утробу, к состоянию зародыша. Большинство персонажей миллеровской «парижской трилогии» – ранковские невротики, принимающие в той или иной форме логику биологической жизни и одновременно осознающие ее враждебность. Они неспособны реализовать собственную волю.

Миллер делает наброски картины «утробного» существования человеческого мира. Персонализацией утробной жизни, внутреннего безволия и одиночества (замкнутости на себе) в «Черной весне» предстает фигура парижского араба, застывшая возле уличного фонаря: «Вступая в самый центр Леваллуа-Перре, я прохожу мимо араба, стоящего у входа в тупик. В свете уличного фонаря он застыл как каменный. В нем, похоже, нет ничего человеческого: не знаешь, с помощью какого рычага, рукоятки, пружины, с помощью какого магического прикосновения можно вывести его из транса, в какой он погружен. В ходе дальнейших моих блужданий фигура этого араба все глубже западает мне в сознание. Фигура араба, застывшего под уличным фонарем в непередаваемо глубоком трансе. Фигуры других людей, мужчин и женщин, застывших в холодном поту улиц, – это тени с человеческими очертаниями, впавшие в оцепенение на мельчайших точках окаменевшего пространства»[99]. Араб изображается Миллером как собирательный образ оцепеневшего человечества. В нем явлено основное качество современных людей – неспособность к индивидуальному осуществлению воли, в ранковском, разумеется, понимании этого слова: «Нужна всего лишь мельчайшая песчинка, но добыть эту песчинку невозможно. Не хватает духа и воли»[100].

По мысли автора «Черной весны», человек рождается толь ко физически, навсегда застывая на материальном уровне жизни. Появляясь на свет, он попадает в утробный мир смерти, где правит биологическая энергия. Он взрослеет, интеллектуально развивается, но сущностно остается зародышем. Этот парадокс рождения-в-смерть раскрывает смысл заглавия романа. Черная весна – удачно найденная Миллером аллегория псевдорождения, перемещения из материнской утробы в бо́льшую по размеру утробу мира, где человек остается пассивным и безвольным, а его жизнь по-прежнему регулируется извне, на сей раз не организмом матери, а биологическим миром: «На высоком холме, в весеннюю ночь, один во чреве кита, вишу я вверх ногами с налившимися кровью глазами и белыми, как трупные черви, волосами. Одно чрево, одно тело, один гигантский кит, догнивающий, как зародыш, под погасшим солнцем. Люди и вши, вши и люди, безостановочно устремляющиеся к свалке личинок. Вот весна, о которой пел Иисус на кресте с губкой у окровавленного рта под лягушечий хор»[101]. В этой аллегорической сцене герой-повествователь соотносит себя с Ионой, оказавшимся в чреве гигантского кита, и одновременно с распятым на кресте Иисусом: образ «высокого холма» (в оригинале – high hill) служит очевидным намеком на Голгофу. Подобно всему человечеству, Миллер-персонаж, символически подвешенный вниз головой и заключенный в утробу чудовища, безволен и беспомощен. А его подчеркнуто вынужденное одиночество (alone) означает на сей раз не возвращение человека к себе, то есть к коллективному бессознательному, а замкнутость в пределах собственного поверхностного «я». Фигуре персонажа, принявшего на себя, подобно Христу, грехи мира, сопутствуют образы разложения (черви) и апокалипсиса (мертвое солнце). Люди и вши отсылают к образу завшивленного человека, неспособного избавиться от присутствия в себе «других», от своей надоевшей разлагающейся субъективной оболочки. Комедийные аристофановские лягушки, участники профанированного древнего дионисийского действа, – еще один намек на современных людей, ведущих биологическое существование.