Тропик Рака. Черная весна (сборник) - Генри Миллер

Юношеское чувство соприродности вещам, становлению жизни сопряжено с пробуждением воображения, стремлением к внутренней изменчивости, к невозможному, существующему по ту сторону стереотипного представления о мире. Герой физически ощущает появление в порту военных кораблей и мечтает о путешествии: «Уже в субботу утром – одному Богу ведомо как – начинаешь физически ощущать пришвартованные неподалеку военные корабли. Я уже вижу, как надраивают палубу, чистят орудия, как теснит грязно-стеклянную водную гладь гигантский вес этих морских чудовищ. Я уже втайне помышляю о побеге, грежу о путешествиях в дальние края»[132].

В зрелом возрасте, находясь во Франции, Миллер сохраняет способность переживать единение с миром. Такого рода переживания описываются в главе «В субботу, после полудня», где он рассказывает о своей загородной велосипедной прогулке. Здесь родство с окружающим миром передается несколько иначе. Миллер погружается не в эйфорию переживаний, как в детстве, а в состояние глубокого даосского покоя, созерцая насыщенную пустоту, скрытую в вещах. Он отрекается от всего субъективного, наносного и созерцает предметы как таковые, как материальные тела, а не как идеи или проекции эмоциональных переживаний: «…на душе у меня – такое ненарушимое чувство уюта и покоя, что кажется попросту невероятным тот факт, что я родился не здесь, а в Америке. Тихая водная гладь, рыбачьи лодчонки, железные столбы, стоящие на страже канала, лениво ползущие сонные баржи, черные шаланды и торчащие яркими пятнами пиллерсы, ровная безмятежность небес, неторопливые извивы реки, плавная линия возвышающихся над долиной невысоких холмов, непрерывная смена и в то же время – умиротворяющее постоянство ландшафта, неисчерпаемость жизни, неостановимо пульсирующей под полотнищем трехцветного флага, – вся неписаная история Сены вольно входит в мои жилы и, без сомнения, войдет в жилы тех, кому доведется следом за мною в какой-нибудь субботний полдень колесить по этим берегам»[133]. Герой не оценивает ландшафт со стороны, а становится его неотъемлемой частью, материальной формой, сквозь которую проходят воля, история вещей. В процитированном эпизоде Миллер прибегает к своему излюбленному приему, перечислению, который он активно использует во всех романах «парижской трилогии».

Миллер разрушает границу, возведенную интеллектом между человеческим «я» и миром. Тем самым он открывает досубъективное основание эмоции. Восприятие перестает быть отвлеченным, замкнутым на себе и становится предметным, неотделимым от материальной реальности, частью вещного мира: «Бредешь себе по улице, на фоне ночного неба мост кажется арфой, воспаленные бессонницей глазницы вперяются в лачуги, и те занимаются пламенем; теряют невинность стены, в удушливом дыму с треском рушатся лестницы и крысы шныряют по потолку; чей-то голос пригвожден к двери, и длинные ползучие твари с мохнатыми щупальцами и тысячью шевелящихся ножек спадают с труб, как капельки пота»[134]. Автор «Черной весны» находит объективное соответствие эмоции, то есть воссоздает вызывающий переживание объект в его единичности, сосредоточившись на плотной материальной поверхности этого объекта. Описывая свои впечатления от знакомства с Достоевским, Миллер воспоминает отнюдь не тексты, которые его потрясли, а внешность человека, назвавшего ему имя великого писателя: «Вот как вошло в мою жизнь имя Достоевского. Случайно. Как пустая коробка из-под обуви. У впервые произнесшего его при мне еврея были толстые губы; к примеру, ему не удавалось внятно выговорить „Владивосток“ или „карпатский“, однако слово „Достоевский“ он выговаривал упоительно. Как сейчас помню его толстые черничные губы и тоненькую струйку слюны, растягивавшуюся по мере того, как он произносил это имя»[135].

Соединение «я» и лежащей вне «я» материи в текстовом пространстве позволяет Миллеру-повествователю изменить традиционный образ мира, разрушить привычные связи вещей и создать неожиданные, открыв тем самым путь к новым ценностям. Это достигается в «Черной весне» приемами сюрреалистического письма, генерированием неожиданных аналогий, соединяющих исходно несоединимое: «…и водная гладь магически расступается перед острым, режущим носом боевого корабля, дробясь, как кромка тороса, и взлетая ввысь порванным кружевом, вскипая громадой зеленых и синих валов, затаивших в себе льдистый холод шампанского и мерцающий пламень обугленных жабр»[136]. Миллер постоянно прибегает к коллажам, демонстрируя целостность своего «я», многовекторность всякого подлинно индивидуального впечатления: «Из переливчатой морской пучины горделивым шагом выступают отливающие эмалевым блеском кони – те самые, что ходили в дальние походы с Александром Македонским; их упругие подбрюшья мерцают кальцием, ноздри в лаудануме. Теперь все вокруг – снег и вши, да еще звездный пояс Ориона, препоясавший чресла океана»[137].

Итак, в «Черной весне» Миллер совершает длинное путешествие к основанию своего «я», исследуя различные слои, зоны человеческого сознания. В заключительном тексте «парижской трилогии», в романе «Тропик Козерога», это путешествие состоится уже в макрокосме, и Миллер попытается создать эффект проникновения в область внечеловеческого замысла. Однако это проникновение не приведет к возрождению: «Козерог» закончится поражением художника перед лицом Эроса. Лишь в «Колоссе Маруссийском» Миллер приблизится к своему идеалу, который, впрочем, окажется недолговечным: ему придется покинуть земной рай Греции и вернуться в аэрокондиционированный кошмар Америки.

Андрей Аствацатуров

Посвящается Анаис Нин

Кто я в действительности: тот, каким вижу себя сам, или тот, каким меня видят другие? Вот дилемма, в силу которой эти строки превращаются в исповедь перед лицом моего неведомого и непостижимого «я» – непостижимого и неведомого для меня самого. Вот начало легенды, в недрах которой мне суждено себя погрести.

Мигель де Унамуно

Четырнадцатый округ

То, что лежит за пределами улицы, вторично, неистинно, – одним словом, литература.

Я – патриот. Патриот Четырнадцатого округа в Бруклине, обители моего становления. Все прочее в Соединенных Штатах – для меня не более чем идея, история или вымысел. В десятилетнем возрасте меня оторвали от родных корней и перенесли на кладбище – на лютеранское кладбище, где надгробия выстроились в правильный ряд, а венки никогда не увядали.

Как бы то ни было, рожден я был на улице и улицею воспитан. Той самой «открытой, постмеханической, где прекраснейшие и галлюцинирующие побеги железа и стали» и т. п.[138] Рожден под знаком Овна, наделяющим тело огнем, энергией, жаждой действия и духом непрестанного беспокойства. Да еще с Марсом в девятом доме!

Быть рожденным на улице – значит до скончания дней странствовать и скитаться, значит быть свободным. Это значит испытывать на себе любые превратности судьбы, неизменно оказываться в эпицентре конфликта, пребывать в вечном движении. И, превыше всего, это значит – мечтать. Владеть тайной сопряжения несоединимого, придающей твоим скитаниям метафизическую предопределенность. Только на улице познаешь, каковы на самом деле люди; свернув с нее в сторону, их начинаешь изобретать. То, что лежит за пределами улицы, вторично, неистинно, – одним словом, литература. Ее дурманящее соседство превращает в детские игрушки все, что называется приключением. И не важно, летишь ты на полюс или с блокнотом в руках погружаешься на океанское дно, возносишь из праха один за другим девять городов или, напротив, подобно Курцу, не спеша спрыгиваешь с ума, плывя вверх по реке[139]. Не важно, в сколь рискованное, сколь критическое положение ты попадаешь, – тебя всегда вывозят разнообразные случайности, к твоим услугам всегда паллиативы, моральные посулы, утешения, газеты, религии. Но когда-то всего этого не было и в помине. Когда-то ты был свободен, дик, кровожаден…

Мальчишки, которых ты начинал боготворить, едва выйдя на тротуар, – эти мальчишки остаются с тобою на всю жизнь. Они единственные невымышленные герои. Наполеон, Ленин, Капоне – все это выдумки. Куда Наполеону до Эдди Карни, поставившему мне первый фингал под глазом? За всю жизнь не довелось мне встретить человека столь великодушного, столь рыцарственного, столь благородного, как Лестер Рирдон, который одним своим появлением на улице уже внушал трепет и обожание. И Жюлю Верну не снились захватывающие края, проводником в которых во мраке ночи бывал для меня Стенли Боровски. А Робинзон Крузо – тому просто недоставало фантазии, стоит сопоставить его с Джонни Полом. Все эти ребята из Четырнадцатого округа – я до сих пор чувствую их присутствие. Их не было нужды выдумывать, изобретать: они существовали. Том Фаулер, Джим Бакли, Мэтт Оуэн, Роб Рэмзей, Гарри Мартин, Джонни Данн, не говоря уже об Эдди Карни или непревзойденном Лестере Рирдоне, – их имена отзываются в ушах чистым золотом. Да что там, стоит моим губам и сегодня внятно выговорить «Джонни Пол», и от имен двух святых, в честь коих он был наречен[140], делается кисло во рту. Джонни Пол – он был воплощенной легендой Четырнадцатого округа; и то обстоятельство, что годы спустя ему суждено было стать водителем грузовика, ровно ничего не меняет.