Сквозь слезы. Русская эмоциональная культура - Константин Анатольевич Богданов

«смех», «слышен смех», «громкий смех», «смеется от радости», «хохочет», «улыбается». Причем смех и слезы все время соприкасаются, чередуются друг с другом. Вот в третьем действии пьесы «Три сестры» без конца смеются Вершинин (счастливый от любви), Тузенбах, Кулыгин и даже Федотик («Погорел, погорел! Весь дочиста!»), а когда гости уходят, у Ирины начинается приступ рыданий от внезапного озарения, что никогда они не уедут в Москву, а затем заплакал и Андрей, не найдя у сестер отклика на свои откровения. Видимо, Чехов хотел, чтобы актеры разыгрывали на сцене живой калейдоскоп разных настроений, сменяющих друг друга. Его раздражало, что режиссерам бросались в глаза прежде всего слезы персонажей, а не слаженная слезно-смеховая последовательность, которую он тщательно выстраивал. В ответ на замечание В. И. Немировича-Данченко о переизбытке слез Антон Павлович пишет:

Почему ты в телеграмме говоришь о том, что в пьесе много плачущих? Где они? Только одна Варя, но это потому, что Варя плакса по натуре, и слезы ее не должны возбуждать в зрителе унылого чувства. Часто у меня встречается «сквозь слезы», но это показывает только настроение лица, а не слезы853.

Этими мыслями драматург делился и с актерами, когда приходил на репетиции в Художественный театр. Интересный пример разговора А. П. Чехова с актрисой Надеждой Скарской (сестрой Веры Комиссаржевской), состоявшегося в 1899 году в МХТ, где она репетировала роль Сони в «Дяде Ване», можно найти в воспоминаниях ее мужа, актера и режиссера Павла Гайдебурова:

На одной из репетиций Надежда Федоровна набралась смелости и попросила Чехова дать ей указания. В ответ писатель заметил ей, что в сцене ссоры дяди Вани с профессором слезы Сони должны быть приглушеннее.

– Мне кажется, – сказал Чехов, – слезы надо давать легче. А вы как думаете?

– Я хотела беззвучных слез, пробовала дать их как бы «в себя», но Константин Сергеевич просил плакать сильнее.

– Ну… я поговорю с ним854.

Можно предположить, что недоразумения между автором и режиссерами по поводу драматургических и сценических слез возникали из‐за неточной интерпретации авторских ремарок. Тем не менее у Чехова, помимо Вари, приемной дочери Раневской, есть и другие «плаксы», среди которых Соня и Елена («Дядя Ваня»), Ирина и Маша («Три сестры»), Дуняша и Любовь Андреевна («Вишневый сад). Плачут также Нина и даже Аркадина («Чайка»). Но, в отличие от Вари, эти героини не только плачут, но и смеются, легко переходя из одного эмоционального состояния в другое.

И все же самая эмоциональная из всех чеховских героинь – это, безусловно, Любовь Андреевна Раневская. Партитура ее душевных состояний невероятно богата тонкими вариациями. По количеству ремарок «со слезами», сопровождающих реплики героини «Вишневого сада», Раневская опережает всех других. Любовь Андреевна может плакать от радости, умиления, любви и тут же рассмеяться, а может тихо плакать – от печали по утонувшему маленькому Грише, горько плакать, когда узнает, что вишневый сад продан, и рыдать, навсегда прощаясь с садом, а значит и с детством, молодостью, жизнью. Далеко не все актрисы могут справиться с этой ролью, предполагающей постоянное балансирование между слезами и смехом. В коллективной театральной памяти осталось несколько легендарных имен: Ольга Книппер – первая Раневская, которая создавала образ героини под руководством не только Станиславского, но и мужа – автора пьесы; Мадлен Рено, французская актриса, сыгравшая фривольную, легкомысленную и очень женственную Любовь в спектакле Жана-Луи Барро (1954); нервная и гиперэмоциональная Валентина Кортезе в знаменитой постановке итальянского режиссера Джорджо Стрелера (1974), чья Раневская плакала настоящими слезами на протяжении всего спектакля; наконец, Наташа Парри, английская актриса русского происхождения, воплотила в спектакле Питера Брука (1981) незабываемый образ трогательной, нежной, тонко чувствующей героини. И конечно, в этой роли запомнилась Алла Демидова в спектакле Анатолия Эфроса (1975) с потрясающим партнером Владимиром Высоцким в роли Лопахина. Их дуэт привнес в чеховский театр, по словам Елены Стрельцовой, резкую эстетику экспрессионизма, что выражалось напором страстей и концентрацией энергии крика855.

Две замечательные актрисы сыграли Раневскую в разных версиях «Вишневого сада» Галины Волчек в театре «Современник» – Алиса Фрейндлих (1976) и Марина Неёлова (1997). Сопоставляя манеру их игры и особенно сценического выражения эмоциональных переживаний, можно прийти к интересным выводам. Например, во время разговора с Петей Трофимовым в третьем действии Раневская Марины Неёловой, будучи еще в неведении о том, продано имение или нет, предельно эмоциональна, что оправдано и чеховской ремаркой «в сильном беспокойстве». Призывая Петю быть великодушным «хоть на кончике пальца» и не судить ее так строго, героиня Неёловой опять вспоминает о Грише, плачет реальными слезами и кратко рыдает. Она перевозбуждена, сердится на Петю, назвавшего ее парижского любовника негодяем, и в ответ кричит на него и обзывает недотепой. Кстати, в записи спектакля слышно, как зрители несколько раз аплодируют в ходе этой мизансцены, что свидетельствует о том, что сильные эмоции, выраженные в юмористическом контексте, весьма ценятся публикой856. Было бы любопытно узнать, как реагировали итальянские зрители Пикколо-театра в тот момент, когда рассердившаяся Раневская Валентины Кортезе отвесила Трофимову неожиданную и не предусмотренную Чеховым пощечину. Что же касается Алисы Фрейндлих, то она играет в этой сцене гораздо сдержаннее и тоньше: ее героиня сидит с батистовым платочком, регулярно прикладывая его к лицу (как же без условностей?), реальных слез у актрисы не видно, лишь немного поблескивают ее удивительно теплые глаза857. Самый главный художественный козырь Фрейндлих – это переливы ее голоса, мерцающие внутренними переживаниями интонации, когда голос чуть дрожит, а после него наступает пауза – все то, что мы видели и слышали в монологе жены сталкера в финале фильма Андрея Тарковского «Сталкер».

Справедливости ради следует отметить, что в пьесах Чехова плачут не только женщины, но и мужчины: Треплев в «Чайке», Войницкий и Телегин в «Дяде Ване», Андрей Прозоров, Чебутыкин и даже Соленый в «Трех сестрах», Гаев, Фирс, Трофимов, Лопахин, Симеонов-Пищик в «Вишневом саде». Если Треплев и Войницкий плачут от утраченных иллюзий и несчастной любви, то Андрей и Чебутыкин – от недовольства собой и своей жизнью. Слезы Гаева и отчасти Симеонова-Пищика вызваны их сентиментальностью и «женской» чувствительностью. В финальной сцене «Вишневого сада», когда все покидают дом, есть трогательная ремарка Чехова:

Любовь Андреевна и Гаев остались вдвоем. Они точно ждали этого, бросаются на шею друг другу и рыдают сдержанно, тихо, боясь, чтобы их не услышали (Чехов А. Вишневый сад. С. 253).

Недаром во втором действии, когда настойчивый Лопахин видит, что его уговоры отдать сад