Я - дирижер - Шарль Мюнш

Обретем веру в новаторов и пожертвуем несколькими ночами, чтобы распутать клубок.

Вы имеете полное право воспринять музыку так, как: подсказывает ваш личный темперамент. Вы можете представить себе какой-то сюжет или вовсе уклониться от конкретных образов или идей, но по меньшей мере необходимо, чтобы вы нашли способ выражения, не менее красноречивый и ясный, чем зрительное впечатление.

Во мне лично музыка всегда рождает какие-то образы: просто краску, пейзаж, некое впечатление, которое ощутимо, но может быть выражено только в звуках. Может быть, мое влечение к живописи приводит к тому, что, когда я читаю нотный текст, зримые образы зачастую рождаются в моем сознании одновременно со звуками.

Я всегда мечтал стать режиссером, театральным постановщиком, чтобы вдохнуть жизнь в исполнителей пьесы, руководить ими, направлять, одним словом, возбуждать драматическое действие. Только музыкант может по- настоящему понять внутреннюю жизнь персонажей, когда слова уже неспособны выразить чувство, печаль или радость. Там, где начинается невысказанность и мечта, начинается царство музыки и музыкантов. Нужно с помощью музыки распознать силуэт ее автора, открыть внутренние причины его высокого вдохновения, узнать, что он хотел выразить.

Проблема проста, когда дело касается, например, “Пасторальной симфонии”, где Бетховен позаботился оставить нам пояснения в начале каждой части: остается только беспрекословно им следовать.

Или возьмите Берлиоза, со всеми его оплошностями и неудачными басами! Все-таки он добивается желаемого результата, некоей романтической взвихренности. Во Франции, чтобы сказать: “Я люблю тебя”, не прибегают к помощи обратимого контрапункта. Гений Берлиоза - в его стихийности. Это Делакруа музыки, и не потому, что он творит по какому-то определенному плану, но потому, что он решает широкие колористические задачи с помощью своих гигантских фресок. Все это шире, избыточнее, чем в жизни. Было бы предательством подходить к его музыке с теми же мерками, как к рисунку Клуэ.

В сущности, для меня описательна любая музыка; но порою возникают такие зрительные ощущения, вызвать которые автор явно не стремился. Так, “Море” Дебюсси ассоциируется у меня со Средиземным. Что из того, что это мог быть Ла-Манш или Атлантический океан, - но никоим образом не Мертвое море. Но в третьей части, вопреки своему желанию, я возвращаюсь на твердую землю и вижу осенние листья, отделяющиеся от ветвей и медленно, медленно падающие на красную землю.

Штраус - очень “изобразительный” музыкант; Равель - куда меньше, чем обычно предполагают.

Скажите себе, что у публики мало фантазии, и сделайте все предельно наглядным. В партитуре “Ромео и Джульетты” Берлиоз напечатал следующее предупреждение: “У публики нет воображения; произведения, рассчитанные на воображение, стало быть, не для публики. Следующая сцена именно такова. Я думаю, что ее нужно изымать всякий раз, когда эта симфония будет исполняться не для избранной аудитории, то есть в девяноста девяти случаях из ста”.

Берлиоз кажется мне немного пессимистом. Тем не менее верно, что публика не станет делать усилия, чтобы обнаружить смысл, скрытый в каждой ноте. Следует облегчить ей задачу.

Увы! Многие современные композиторы неоправданно усложняют свои партитуры там, где они могли бы добиться абсолютно такого же результата с помощью ритма на четыре четверти. Уединяясь в кабинете, вы как раз и должны подумать о том, как сделать произведение более ясным.

С той минуты, когда перевернута последняя страница партитуры, вы обязаны запечатлеть в своей памяти всю музыку намеченной программы. Вы должны предусмотреть все места, на которых нужно сконцентрировать особое внимание музыкантов, вы должны уточнить моменты, где ошибка духовых или струнных почти неизбежна, и, конечно, вы должны уже знать, что нужно сделать, дабы устранить эти погрешности.

Для вас все уже ясно, теперь лишь остается передать ваши мысли оркестру.

Глава VI

Репетиция

Утром, без двух минут девять, придя на репетицию в концертный зал, не торопитесь толкнуть дверь артистического подъезда. Остановитесь на секунду и послушайте. Бесформенные, хаотические звуки вырываются из оркестрового фойе: скрипачи вместе играют гаммы или куски из концерта. Упражняются духовики - их инструменты необходимо разогреть до температуры зала, чтобы они звучали чисто: это напоминает атлетов, которые, рассыпавшись по стадиону, разогревают мускулы перед началом бега.

Эта атмосфера музыкальной анархии так же возбуждающе действует на дирижера, как запах типографской краски на журналиста или букет бургундского на Chevalier du Tastevin (Ценителя вин (фр.)). Затем понемногу устанавливается тишина и приступает к своей обязанности концертмейстер- скрипач. Его задача — проверить ля в оркестровых группах после того, как он согласует его с первым гобоем. Этот обычай существует во всем мире, и он необходим.

Ведь нужно же, чтобы складывалось впечатление, будто оркестр играет чисто... Однако абсолютной точности интонирования не существует. Один оркестр может играть с большей или меньшей чистотой, чем другой, - и уже в этом громадная разница между ними! Солисты, певцы не являются исключением; лишь несчастный пианист не осужден играть “точно”.

В таком ансамбле, как оркестр, звук существует в сочетании с другими звуками. Нота звучит различно в зависимости от тональности. Соль-диез в ми мажоре - это не то же самое, что ля-бемоль в ля-бемоль мажоре. Вы сможете добиться большей чистоты звучания, объяснив музыкантам гармонический план.

Оркестр - не податливый механический инструмент. Это социальная группа: здесь своя психология, свои рефлексы, и их надо не ущемлять, а направлять.

Вы заняли место на небольшом возвышении перед вашим пультом. Теперь нужно установить тишину: однако перед вами около сотни людей, держащих в руках инструменты, изобретенные для того, чтобы издавать более или менее сильный шум. Я вспоминаю одного дирижера, руководившего в Страсбурге любительским оркестром. Он повесил у пульта огромный колокол и перед началом репетиции ожесточенно трезвонил, дабы объявить о своем присутствии.

К счастью, теперь уже не услышишь ударов тростью или дирижерской палочкой, нервозно отбиваемых по краю пульта. Это пережитки приемов, практиковавшихся когда-то дирижерами, остатки метода, придуманного Люлли - первым подлинным дирижером в современном понятии этого слова, - который вел репетицию с помощью большой палки и установил авторитарную систему, столь дорогую многим его продолжателям. Разве он не разбил однажды скрипку о голову непокорного оркестранта? Упрямые музыканты встречаются и поныне, но никто больше не ломает скрипок об их головы: этот более чем энергичный жест ни в коей мере не помогает ни исполнению, ни дисциплине.

Как расположить оркестр на эстраде?

Нужно учитывать акустику зала. Об этом порой забывают, но это необходимо. Вспоминаю в этой связи один свой концерт в Парижской опере, где я бесконечно страдал от того, что, несмотря на все предпринятые нами отчаянные меры, музыка улетала в колосники. Три сотни хористов, расположенные сзади оркестра, казались пораженными немотой.

Я обычно располагаю струнные инструменты так, как это принято в камерном квартете. Первые и вторые скрипки слева, виолончели и альты справа. Таким образом, альты, которые, на мой взгляд, окрашивают своим тембром общее звучание квартета, оказываются больше на виду и их лучше слышно.

Некоторые громкие оркестровые голоса, то есть трубы и тромбоны, могут быть отодвинуты несколько в сторону. Я их располагаю наискосок, чтобы раструбы инструментов не были обращены непосредственно в зал. В глубине сцены маленькая фисгармония и ударные, окруженные валторнами, а справа фаготы и контрабасы получают возможность вступить в добрососедские отношения с виолончелями.

Подобная топография в распределении звучащей массы представляется мне обеспечивающей максимальную монолитность, лучший баланс звучания.

Репетиция преследует только одну задачу - это работа. Какая ошибка думать, что работать должен исключительно оркестр, а не дирижер! Работа необходима и той и другой стороне. Солисту не придет в голову публично выступить без предварительных упражнений на своем инструменте. А оркестр - это и есть инструмент дирижера. Я слышал, как многие известные дирижеры заявляли, будто они никогда не ошибаются; если что-то не получилось, то это, мол, никоим образом не по их вине. Счастливчики! Я убежден в совершенно обратном.

Разумеется, если валторнист или другой исполнитель на духовых инструментах пропустит ноту из-за того, что у него устали губы, дирижер не сможет этому помешать. Но это событие не имеет большого значения. Непрофессионально приходить в ярость от этой мелочи, метать гневные взгляды на провинившегося, который и сам уж достаточно огорчен из-за своей промашки.