Я - дирижер - Шарль Мюнш

3. Струнные инструменты, составляющие “квартет”: скрипки, альты, виолончели, контрабасы. Арфы образуют отдельную подгруппу.

Ко всему этому могут быть добавлены орган, рояль и, если мы имеем дело с оперой или ораторией, хор и солисты.

Нужно прочесть и услышать мелодию каждого из инструментов, нужно мысленно воссоздать звучащий синтез ансамбля.

Особая трудность связана с так называемыми “транспонирующими” инструментами, исполняющими партии, запись которых не соответствует реальному звучанию. Например, когда альтовая валторна берет до, звук, издаваемый инструментом, соответствует ноте си-бемоль.

Есть партитуры, в которых отвергается этот метод транспонирования: все пишется в ключе до, так, чтобы нота, изображенная в партитуре, соответствовала своей реальной высоте. Онеггер, Прокофьев ратовали за переход к этому принципу. Но привычка музыкантов, кипы нот в библиотеках и издательствах - я боюсь - помешают распространению этого упрощения. Нам будут по-прежнему отравлять жизнь четыре валторны в четырех разных ключах, что часто встречается в берлиозовских партитурах.

Все это не облегчает труд дирижера. И самое лучшее - поскорее заняться работой.

И вот вы за рабочим столом: три партитуры in folio[3] оттесняют на край все скопившиеся бумаги, письма, для ответа на которые не удалось выкроить времени, дирижерскую палочку, забытую вами здесь накануне, когда вы возвратились с концерта, телефон, которому каким-то образом надо помешать трезвонить.

Тщательное изучение партитуры требует тишины, покоя и времени. Заприте покрепче дверь и откройте первую страницу партитуры, с которой начнется ваша будущая программа.

Если речь идет о классическом произведении, может быть, сыгранном вами уже сотню раз, вы можете думать, что постигли его сердцем. Так ли это? Но даже если и так, нужно подойти к партитуре с ощущением, будто эта музыка вам незнакома. Нужно разделить ее на отдельные элементы, “периодизировать”, как я уже объяснял, чтобы найти решение, которое точно соответствовало бы тому, что написано в партитуре.

Трудности существенно возрастают при встрече с контрапунктическим сочинением, и особенно с произведением Баха. Вот подлинный прародитель непрерывной мелодической линии; он предлагает вам для анализа безукоризненный мраморный блок. Но не отчаивайтесь... Ищите.

Музыкальная конструкция может быть сродни построению грамматической фразы. Есть запятые, точки с запятыми, вопросительные знаки, восклицания и многоточия; порой требовались бы и кавычки, но это уже другой разговор... В общем, музыка дышит; нужно знать, где и как. Исполнение, не учитывающее этого важнейшего обстоятельства, окажется монотонным: музыка станет непонятной, как текст, который читают, не разделяя слова и не заботясь о пунктуации.

Когда эта первая работа по логическому анализу будет совершена, нужно выяснить, каким образом связаны музыкальные нити. Это изучение даст возможность оценить роль каждого “периода”; теперь нужно обратиться к гармоническому анализу. В последовательности аккордов есть моменты главные и второстепенные; в самом аккорде может быть одна нота, точно определяющая его значение.

Меня часто спрашивают, слышу ли я музыку, читая ноты, и возникает ли у меня ощущение, что я слышу оркестр, когда глаза пробегают по партитуре. Я полагаю, что ни один из дирижеров, читая классическую партитуру, не испытывает никаких затруднений в том, чтобы ее мысленно услышать: срабатывает память. Задача усложняется, когда речь идет о музыке современной, где гармония вскормлена парадоксом, где композитор ищет необычные эффекты, где инструментовка занимает важнейшее место и где непривычное сочетание тембров является целью. Тогда это вопрос слуховых навыков; наши потомки, слух которых привыкнет к этим необычным для нас звучаниям, найдут их нормальными, классическими, а быть может, и неинтересными.

Бывают дни, когда музыку чувствуешь как-то иначе и более интенсивно. Крейслер мне рассказывал, что он часто играл под управлением Брамса концерт этого великого прирейнского композитора. Однажды - в конце своей жизни - Брамс взял финал с головокружительной скоростью, гораздо быстрее обычного. Крейслер остановился, запротестовал - и услышал в ответ: “Ну что ты хочешь, милый, сегодня мой пульс бьется быстрее, чем раньше!”

Очаровательное извинение: только музыкант, подобный Брамсу, мог придумать его. Лучше все-таки предусмотреть всё, включая и изменчивость пульса, еще до выхода на эстраду.

Для того чтобы лучше услышать партитуру и быть совершенно уверенным, что внутренний слух и воображение не подвели, полезнее всего сесть за рояль и проиграть ее. Вот великолепное упражнение, которое сосредоточивает внимание и позволяет учесть каждую из определяющих партий, проследить, как тему, начавшуюся у скрипок, завершают другие инструменты.

А для полной уверенности, что познаны все секреты партитуры, нет лучшего способа, чем выучить ее наизусть. Именно здесь вступает в силу гармоническая, визуальная и сонорная память. Предпочтительнее сначала “услышать” и удержать в своей памяти отдельные партии: “квартет”, потом духовые и, наконец, ударные, которые играют все более и более значительную роль в музыке XX века. Затем нужно добиться синтеза звучания этих различных партий, представив себе тембры инструментов оркестра. Это очень важно, потому что на репетиции нужно суметь указать гобою, тромбону, первой скрипке или контрабасу тот момент, когда их голоса должны выделиться из общей массы оркестра, чтобы выразить мысль звуками и интонациями, присущими именно этим инструментам.

Многие дирижеры скрупулезно вписывают указания в партии оркестрантов. Эта предосторожность не бесполезна; но когда десяток дирижеров сменяет друг друга за пультом одного и того же оркестра, партии музыкантов покрываются противоречащими иероглифами. В таком случае нужно, чтобы каждый из дирижеров приносил свои собственные оркестровые голоса. Однако это требует многочасовой монотонной работы, а современная жизнь не дает столько времени... Что касается меня, то я удовлетворяюсь тем, чтобы у “квартета” были проставлены штрихи, то есть упорядочены все акценты и кантилены и, таким образом, унифицировано звучание струнных. Это очень экономит время на репетиции.

Здесь возникает еще вопрос о правах исполнителя. Действительно, за три столетия инструментарий оркестра очень усовершенствовался. Когда Бетховен вводил валторну в симфонию, он делал это осторожно, подчас сожалея, что не может доверить ей более значительную роль. В его время валторны звучали куда менее точно, чем наши современные инструменты. Отсюда ощущение “дыр” в его оркестровке, возможность заполнения которых очевидна. Польза от этой легкой вольности несомненна, и все же Бетховен не оставил нам завещания, уточняющего, что в тот день, когда валторны станут “хроматическими”, он будет счастлив увидеть, как увеличилась их роль в его сочинениях. Лично я не считаю это изменой, мне кажется, что я остаюсь верен духу его музыки, позволяя себе подобную модификацию.

Интересно отметить, что эта проблема никогда не возникает при исполнении Гайдна и Моцарта.

Все это должно быть объектом очень внимательного обдумывания; слишком поздно решать такие проблемы, когда оркестр уже собрался.

Естественно, что, когда изучаешь произведение, исполняемое впервые, нужно быть особенно внимательным.

Встречаясь с незнакомой вам, но уже исполнявшейся партитурой, вы можете достать запись: прослушивание пластинки будет только полезным.

Но если вам первому суждено расшифровать и раскрыть современные гармонии, скажите себе, что не нужно падать духом, взгляните на произведение доброжелательно и послушайте его, ничему не удивляясь. Вы, быстро поймете, стоящий это автор или нет. Во втором случае всего лучше закрыть партитуру и отправить ее подремать под рояль. В первом нужно найти номер телефона композитора, попросить его заглянуть к вам, поставить партитуру на рояль и обратиться к автору с просьбой рассказать, что же именно он здесь хотел выразить. Сейчас более, чем когда бы то ни было, нужно призвать на помощь ваше хладнокровие и трезвость взглядов, вашу способность увлечься. Если это возможно, то именно с участием автора должна пройти вся ваша подготовительная работа; но не забывайте, что - автор мог вложить в партитуру нечто такое, о чем он даже не подозревает; открыть это - обязанность исполнителя. Дебюсси, слушая впервые свой струнный квартет, сказал исполнителям: “Третью часть вы играете вдвое быстрее, чем я написал”. Затем подождал немного, чтобы насладиться вызванным им замешательством, и добавил: “Но так, как у вас, гораздо лучше”.

Как бы там ни было, но для того, чтобы выпутаться из современной партитуры, полезнее всего вступить в. сотрудничество с тем, кто ее создал, запутав нити.