Королевы анимации Disney. Кто и как придумывал всем известных принцесс: от Белоснежки до Мулан - Наталия Холт

1985 году Эллен начала работать на студии Уолта Диснея, ее работы казались пережитком прошлого. Она получила должность помощника аниматора. Работая с эскизами старших аниматоров, девушка обводила их своими четкими элегантными линиями. Это связывало ее с поколениями аниматоров, работавшими здесь до нее. Но традиция рисованной от руки анимации, какой бы живучей она ни казалась, вот-вот могла исчезнуть.

В 1986 году Pixar Image Computer появился на студии вместе с новым программным обеспечением, разработанным эксклюзивно для корпорации «Дисней», которое получило название «Система производства компьютерной анимации», или просто CAPS. Одной из первых осваивать новые технологии принялась Тина Прайс, сотрудница, которая начинала с должности фазовщицы, а теперь встала во главе недавно созданного отдела компьютерной анимации. Подобные отделы были в новинку, и первое время у них даже названия не было. Между собой сотрудники называли его просто: «отдел Тины».

В отделе Тины программное обеспечение CAPS выполняло функцию компьютеризированных контуровщиков и заливщиков. Используя слои, знакомые традиционным аниматорам, разделив задний фон и передний план, художники, орудуя компьютерной мышкой, выводили линии и раскрашивали рисунки полностью в цифровом формате, как когда-то тушью и гуашью. Движение камеры, для которого в свое время требовалась гигантская пятиметровая конструкция, теперь можно было запрограммировать с помощью опции «цифровая многоплановая камера». Это была не совсем та революция в компьютерной графике, о которой мечтал Катмулл, поскольку в результате двухмерные изображения не шли ни в какое сравнение с иллюзией глубины в его ролике «Рука» 1972 года, однако они прекрасно удовлетворяли более скромные нужды «Уолт Дисней Компани».

Программа оказалась настолько интуитивно понятной, что художники-аниматоры «Дисней», работавшие с традиционными целлулоидными пленками, в том числе и Эллен, сразу во всем разобрались и начали использовать ее в работе. Но тем, у кого не было за плечами опыта работы на компьютере, понимание программного обеспечения и работа с оборудованием давались с трудом. Многим даже компьютерная мышка в первый раз показалась неудобной и нелепой. Эллен видела, как компьютеры меняют студию, и потому организовала занятия для аниматоров в новой компьютерной лаборатории «Дисней». В самом начале занятий Эллен была так увлечена, что приняла участие в разработке обучающего тренажера специально для новичков.

Во время работы над следующим проектом – «Русалочка» – Эллен повысили до аниматора. Он стал первым фильмом студии о принцессах за последние тридцать лет. Со времен «Спящей красавицы» ни одна сказка с женским персонажем в главной роли не могла заинтересовать команду «Дисней». Отчасти это было обусловлено новой концепцией развития анимационного отдела, разработанной Роем Диснеем, Айснером и Катценбергом. После десятилетий творческого и технического застоя студия оказалась на пороге новой эры, позже ее даже окрестят эпохой ренессанса.

Впервые за много лет после смерти Уолта значительные суммы и ресурсы вкладывались в анимационный фильм. Изначальный бюджет проекта составил сорок миллионов долларов, что существенно превышало затраты на другие четыре картины, выпущенные в 1980-х: «Лис и пес», «Черный котел», «Великий мышиный сыщик» и «Оливер и компания». Однако, учитывая затраты на новую технологию CAPS, в процессе ценник вырос еще больше.

Помимо денег и технологий, на свое законное место возвращалась музыка. В фильмах, снятых при жизни Уолта, саундтрек часто играл важную роль в повествовании, начиная от композиции «Трудись и напевай» в «Белоснежке», заканчивая песней «Ложку сахара добавь» в «Мэри Поппинс». Однако в последние годы музыка сдала свои позиции. Некоторые фильмы, например «Великий мышиный сыщик», вообще выходили без саундтрека.

Теперь же Джеффри Катценберг, новый председатель совета директоров, нанял Алана Менкена и Ховарда Эшмана написать музыку и текст соответственно. Этот дуэт работал над множеством мюзиклов, в том числе и над бродвейской пьесой «Магазинчик ужасов», которая была экранизирована в 1986 году. Прежде они никогда не писали музыку к фильму, потому вдохновлялись многолетним опытом работы в театре. Музыканты стремились создать произведение, достойное стоять рядом с саундтреками классических фильмов Уолта Диснея, многие из которых они сами смотрели в детстве, особенно «Пиноккио» и «Питер Пэн».

Менкен и Эшман устроились в отделе анимации на новой территории за пределами студии и присутствовали на всех собраниях сценаристов. Эмоции на таких встречах снова били ключом, возвращая к атмосфере совместной работы, которая царила в студии в предыдущие десятилетия.

Чтобы продемонстрировать группе свое видение повествования, Эшман как-то раз собрал всех аниматоров в небольшом театре на складе на Флауэр-стрит. Этот момент был столь же значим, как когда Уолт собрал своих сотрудников в актовом зале студии на Гиперион-авеню в 1934 году и разыграл «Белоснежку». Сидя на сцене перед полным залом художников, Эшман сформулировал идею эволюции американских мюзиклов и продолжения дела Уолта Диснея. «Это будет девичья песня из разряда «Я хочу», – объяснил Эшман, обсуждая ключевой принцип американских мюзиклов и классических мультфильмов. – Сразу станет понятно, о чем кино. Это будет основная тема всего фильма. Песня главной героини оставит неизгладимые впечатления». Соединив мюзиклы, подобные «Моей прекрасной леди», с классической анимацией вроде «Белоснежки», он предельно ясно изложил концепцию слияния этих средств повествования.

«Русалочка» изначально попала в разработку еще в 1940-х годах, когда Сильвия Холланд и Этель Кулсар писали сценарий, адаптируя сказку Ганса Христиана Андерсена. Они проделали колоссальную работу, и сейчас, когда ее принесли из «морга», пришло время ознакомиться с их творчеством.

Во многом сценарный отдел анимационной студии Уолта Диснея в 1987 году мало чем отличался от своего предшественника 1940 года. Сотрудники все так же делали наброски вручную и прикалывали их кнопками на пробковые доски. Они все так же стояли друг перед другом и разыгрывали сценки, указывая на рисунок при каждой песне, а иногда и танце. Они все так же критиковали друг друга, частенько перегибая палку, в попытках усовершенствовать сюжет. Но кое-что все же отличалось: женщин практически не было. Пятьдесят лет назад сценарный отдел процветал благодаря способностям Бьянки Маджоли, Грейс Хантингтон, Мэри Блэр, Ретты Скотт, Мэри Гудрич, Этель Кулсар и других. В 1987 году лишь одна женщина оказалась в центре внимания. Звали ее Бренда Чепмен.

Бренда росла в сельской местности штата Иллинойс и была младшей из пяти детей. Ее братья и сестры были гораздо старше, самая маленькая разница составляла восемь лет. Иногда Бренда чувствовала себя единственным ребенком, живущим в фермерской общине. Заняться было особо нечем – ближайший кинотеатр находился в шестнадцати километрах, поэтому с ранних лет Бренда полюбила читать и рисовать. Семья девочку во всем поддерживала, и, закончив изучать искусство в