Пазолини. Умереть за идеи - Карнеро Роберто

Хотя этому возражению можно противопоставить встречное: что может быть лучше для дискредитации Пазолини и его идеи, чем убить его, по сути, дважды – физически и морально? Чем завершить наконец эту попытку лишить человека уважения, к которой многие стремились по меньшей мере четверть века? Устроить те самые «козни», цитируя одноименный фильм 2016 года и одноименную книгу Давида Гриеко{См. Grieco 2015.}. В фильме Пелоси заучивает роль, которую должен сыграть перед следователями: эта художественная реконструкция сценариста и режиссера для многих, кто изучал дело (в том числе и для самого Пелоси, судя по его последним признаниям), выглядела абсолютно правдивой. По мнению Гриеко, убийство Пазолини было тщательно подготовлено с использованием возможностей госаппарата, на службе у которого находились представители римских преступных кланов – они и осуществили задуманное.

Тем не менее, каковы бы ни были конкретные подробности самого убийства (скорее всего, они так и останутся навсегда тайной), мы с уверенностью можем утверждать, вслед за Джанни Скалья, что основной причиной смерти Пазолини стали его отношения с властями и его напряженная борьба за подлинные перемены в обществе: «Это как загадочные “мотивы” власти, которая затыкает тех, кто против, снаружи – или, что вероятнее, тех, кто беззащитен внутри. Это в разных смыслах говорящий симптом или ничего не значащий знак: у него нет права голоса, или он просто не говорит. То есть тот, кто есть молчание, или тот, кто лишь слово»{Scalia 2020, стр. 47–48. Эссе, из которого взята цитата, Discorso parlato su Pasolini “corsaro”, относится к 1976 году.}.

Интерпретации одной смерти

А вдруг Пазолини наоборот, сознательно искал смерти? Это предположение – противоречивое и экстремальное – прозвучало в заявлении художника Джузеппе Дзигайны199, близкого друга писателя с 1946 года, иллюстратора его текстов и коллеги по фильмам.

По мнению Дзигайны, Пазолини сам придумал собственную жестокую смерть и реализовал ее, как нечто типа «монтажной склейки» фильма своей жизни, собственный «trasumanar», или как театрализованную акцию, разыгранную в декорациях гидроаэродрома.

Эта теория, основанная на ряде в общем-то согласующихся между собой деталей и тщательном, почти маниакальном анализе, была отвергнута большей частью биографов-исследователей Пазолини, а также его родными и близкими. Они считают, что «скандальная» смерть Пазолини не имела никакого отношения к его творчеству, в том числе не в последнюю очередь и потому, что Пьер Паоло слишком любил жизнь – так они утверждают. Члены семьи, вдобавок, всегда отвергали гипотезу политического убийства. К примеру, Грациелла Кьяркосси:

Я склонна не верить никому. Столько циркулирует городских легенд вокруг. Я не верю в кражу пленок с «Сало» и нахожу смешными слухи об исчезнувшей главе из «Нефти». Я не верю в то, что в дело замешана банда делла Мальяна так же, как не верю в то, что причиной стали некие сексуальные отношения. Для меня все это один большой знак вопроса. Я уверена лишь в одном: убийца был не один. И я не хочу читать книги или смотреть фильмы о его смерти: зачем мне делать себе больно?{Fiori 2015.}.

Дзигайна же откровенно рассказывал о «ритуальном убийстве». И приводил аргументы: 2 ноября было воскресенье – в этот день погиб брат Пьера Паоло Гвидо. Смерть писателя наступила в Остии, а слово hostia на латыни означает «сакральная жертва». Якобы Пазолини все продумал тщательно, подробно, в деталях. Дзигайна утверждал, что писатель устроил самоубийство «по доверенности или по поручению». Но поскольку подобное деяние, «в глазах общества является социально неприемлемым, неодобряемым, и, наконец, как и все, что мы склонны отрицать, безумным», гораздо более приемлемым и правдоподобным оказался поиск следов преступления по политическим мотивам: «Правдоподобнее, потому что оно, к сожалению, становится нормой, потому что оно стало актуальным, а значит, более важным. То же самое касается и убийства гея: так наказывается разнообразие». «Вместо этого Пазолини, – утверждал Дзигайна, – хотел бы добиться отличия своего высказывания от обычного самоубийства. Поэтому он говорил, что смерть (его собственная) должна была бы быть демонстративной, яркой, зрелищной в максимальной степени: такой, чтобы она выглядела не капитуляцией, но нападением, не пассивным деянием, но деянием желанным и обдуманным, […] последовательным и необходимым завершением высказывания»{Zigaina 2005a, стр. 457.}.

Дзигайна сделал анаграмму из названия последнего поэтического сборника Пазолини: Trasumanar e organizzar = organizzar il trasumanar{Там же, стр. 459.}, что значит «организовать собственную смерть».

В книге «Пазолини и священное» Джузеппе Конти Калабрезе трактовал смерть писателя примерно так же: «Жертва Пазолини обретает торжественный и серьезный оттенок в момент признания ее актом дарения тела и крови взамен на возвращение в божественный мир»{Conti Calabrese 1994, стр. 152.}.

Наконец, почти те же слова Ориана Фаллачи написала всего несколько дней спустя смерти Пазолини: «Со времен [твоей “шпаны”] ты мечтал быть раньше или позже убитым, чтобы совершить самоубийство. […] Это не тот 17-летний парень убил тебя: это ты воспользовался им, чтобы убить себя. […] Я всегда знала, что ты призывал смерть, как другие призывают Бога, что ты жаждал убийства, как другие жаждут Рая»{Lettera a Pier Paolo, «L’Europeo», 14 ноября 1975 года, а также в Fallaci 2015, стр. 55–68: 57.}. Также Доминик Фернандес, автор в том числе и романа-биографии Пазолини «В руке ангела» (1982){Fernandez 1983.}, согласился с тем, что вероятно «когда появилась возможность реализовать наказание, которого он тайно алкал столько лет», Пьер Паоло «не стал прятаться». По мнению французского писателя, возможность отдаться на милость палачу, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■, была попыткой исчезнуть из серьезно изменившегося в худшую сторону общества: «На самом деле нет худшего разочарования, нет худшего унижения, чем то, которому подвергаются выросшие в волнениях подполья люди, оказываясь в обществе, где все разрешено. […] Пьер Паоло […] приветствовал в момент убийства ангела-освободителя, ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■.

Тезис о стремлении к смерти, несомненно, наводит на размышления, ведь не составит труда найти в творчестве Пазолини путаные, мозаичные следы, которые могли бы задним числом его подтвердить. Вот как, например, этот пассаж из «Еретического эмпиризма» (отрывок из эссе «Наблюдения за планом-последовательностью» о знаменитых кадрах, запечатлевших убийство Джона Фитцджеральда Кеннеди в Далласе 22 ноября 1963 года):

Итак, я должен сказать, что я думаю о смерти […]. Я уже говорил несколько раз, но всякий раз, к сожалению, не очень внятно, что действительность обладает своим собственным языком – и это действительно язык, – которому, чтобы быть описанным необходима «Общая семиология», а ее пока нет, даже в виде просто понятия (семиологи изучают хорошо различимые и описанные объекты, такие как разные языки, в том числе и знаковые, и иные уже существующие; но они пока еще не открыли, что семиология описывает и действительность.

Этот язык – я уже говорил, и всякий раз не очень внятно – совпадает в том, что касается человека, с человеческими действиями. Так человек выражает себя прежде всего через свои деяния, не в бытовом прагматическом смысле, поскольку это именно он изменяет реальность и воздействует на душу. Но этим его деяниям не хватает единства, смысла, до тех пор, пока они не завершены […].

Поэтому умереть совершенно необходимо, потому что, пока мы живы, нам не хватает смысла, и язык нашей жизни […] непереводим: хаос возможностей, постоянный поиск связей и незавершенных значений. Смерть завершает монтаж фильма о нашей жизни: она отбирает самые значимые ее моменты (их уже никто не сможет заменить на другие, альтернативные), создает из них последовательность, превращая наше бесконечное, нестабильное, ненадежное настоящее, не подлежащее описанию, в ясное, надежное, однозначное прошлое, хорошо описываемое лингвистическими методами (заимствованными из «Общей семиологии»). Только благодаря смерти наша жизнь становится высказыванием{SL1, стр. 1559–1561. Курсив авторский.}.