История и повествование - Геннадий Обатнин

В своей книге «Имажинизма основное» Грузинов упоминает связь особенностей японского языка с имажинистской образностью[637]. Он пишет, не используя самого термина, о монтажных процессах имажинистского текста, то есть про связь «конфликтности» с порождением нового, абстрактного смыслового уровня: «Вещи, чуждые друг другу, вещи, находящиеся в различных планах бытия, поэт соединяет, одновременно приписывая им одно действие, одно движение. Рождается многоликая химера. Отвлеченное понятие облекает в плоть и кровь; выявляется образ нового существа, которое предстает, как видение, как галлюцинация осязания. Преследует вас, как „безделья пес“»[638].

В основных теоретических концепциях имажинистов нетрудно обнаружить точки соприкосновения с теорией монтажа Эйзенштейна. Рассуждения Эйзенштейна о «поэтическом образе» можно рассматривать даже как продолжение разговора имажинистов о сущности языкового образа, хотя прямой показ соотношения невозможен и бессмыслен, так как в 1920-е годы широко обсуждали проблематику метафоричности и образности литературы. Однако связь между кинотеорией и имажинизмом бесспорна, о чем свидетельствует и тот факт, что имажинисты активно участвовали в работе над молодым искусством кинематографа. Наиболее активным в области кино был Шершеневич, который работал актером и сценаристом[639] и печатался в Tea-Кино Печати во второй половине 1920-х[640]. Ипполит Соколов, недолговечный «теоретик» школы, написал в 20-е и 30-е годы большое количество статей по кинотеории и выпустил книгу «Киносценарий — теория и практика». Мариенгоф, в свою очередь, работал (1924–1925) заведующим сценарным отделом Пролеткино, а также был соавтором многих сценариев в конце 1920-х[641]. Позже Мариенгоф написал историческую киноповесть «Ермак», которая не публиковалась[642].

В контексте дискуссии вокруг молодого киноискусства и активного теоретического обсуждения конца 1910-х и начала 1920-х, которые сильно влияли на развитие литературы, появление имажинистской школы становится более понятным — имажинизм был неким «промежутком» между литературой и изобразительными искусствами (особенно кинематографом). Разговор литературных школ (в частности, футуризма и имажинизма) об отношении формы и содержания, сущности и значении языкового образа отражал разговор теоретиков кино о языке кинематографа, и наоборот. Подчеркивая тезис об образе как самоцели, а также максимальное влияние на читателя (с помощью столкновений в образах) и особый синтаксис поэзии без глаголов, построенный из одних «слов-образов», имажинисты (как и формалисты в своих теориях) стали провозвестниками революционного теоретического синтеза, который начал формироваться в 1923 году, когда Эйзенштейн написал свою первую теоретическую статью о «монтаже аттракционов».

ГОРОД

В «Декларации» имажинисты ставят под вопрос, наряду с любой тематикой, тематический урбанизм, который входит в программу их главных врагов, футуристов:

Нам смешно, когда говорят о содержании искусства. Надо долго учиться быть безграмотным для того, чтобы требовать: «Пиши о городе» <…> футуризм только и делал, что за всеми своими заботами о форме, не желая отстать от Парнаса и символистов, говорил о форме, а думал о содержании. Все его внимание было устремлено, чтобы быть «погородскее» <…>. Футуризм, звавший к арлекинаде, пришел к зимней мистике, к мистерии города. Истинно говорим вам: никогда еще искусство не было так близко к натурализму и так далеко от реализма, как теперь, в период третичного футуризма[643].

Несмотря на то что в своей шумной декларации имажинисты не считают изображение города существенным и подчеркивают свое равнодушие к нему, они в своем творчестве оказываются исключительно футуристическими урбанистами. Они отрицают описание города, естественно, потому что это «футуристично», и это единственная причина. Существенно при этом то, что они декларируют себя как настоящие формалисты, те, кто «отшлифовывает образ, кто чистит форму от пыли содержания лучше, чем уличный чистильщик сапоги»[644], хотя это, кажется, тоже лишь по отношению к футуристам. Имажинисты не нуждаются в содержании — им неважно, о чем они пишут. Как пишет Грузинов, «…вещи мира мы принимаем только как материал для творчества. Вещи мира поэт пронизывает творческой волей своей, преображает их или создает новые миры, которые текут по указанным им орбитам»[645]. А собственно про город он продолжает: «…мною эстетически изжит город хамов и мещан <…>. Для моего изощренного зрения необыкновенная дикая смесь красок и линий современного города. Этот лупонар красок и линий следует подчинить воле художника и поэта»[646]. Имажинистам не важно, чтó они изображают, так как «образ и только образ» и «образ как самоцель» являются основой их поэзии. Приемы — далеко не всегда самые новаторские, частично усвоенные у футуристов, — характерные для имажинизма: метафорические цепи, поэзия без глаголов, инфинитивное письмо, монтажные метафоры, конфликт описывающего слова со словом описываемым, разноударные рифмы… Тем не менее содержание — да еще «погородскее» — им нужно, как герою Мариенгофа нужно «Ночное кафе»:

К тебе: ад города, веселый и золотозвездный,Безумный остров, стиснутый озерами зеркал,К твоим брегамМеня(Ежевечерне)Приносит улица[647].

Что касается отражения современности в общем и городской динамичности в частности, то имажинистов очень трудно отличать от футуристов или тем более от английских имажинистов[648]. Русские имажинисты восклицают: «Передай, что хочешь, но современной ритмикой образов». Шершеневич, который был наиболее активен в имажинистской борьбе против современников-урбанистов-футуристов, является на самом деле важным теоретиком русского футуристического урбанизма. В статье «Искусство и государство» он возглавляет, помимо диктатуры имажинизма, требование урбанизма, что как будто оправдывает определенную путаницу в имажинистской декларации: «Мы считаем, что поэзия должна быть урбанистической, т. е. городской, но наш урбанизм — это не писание о городе, а писание по-городскому»[649]. Шершеневича часто упоминают в качестве русского урбаниста рядом с ранним Маяковским. Одним из его лейтмотивов в статье «Пунктир футуризма» является город. Он рассматривает фрагментацию как следствие урбанизации: «…мы раздроблены чудовищной сложностью и оглушительностью города. Мы потеряли душу, как нечто неделимое»[650]. А дальше он изображает городской день, подытоживая свое описание вечерним урбанизмом:

Вечер. Стемнело. Наливаются кровью зрачки реклам. Факельно вскрикивают электрофонари. Клубами валит колокольный перезвон: басовые гроздья падают на землю, на головы пешеходов. Трамваи вздыбились и несутся, гремя опущенной челюстью по <торцу>. Мы сами несемся, мчимся, стремимся столкнуться нос к носу с завтрашним днем. Картечью сыплет время ядра минут. Если отыскивать наиболее яркую черту современности, то несомненно, что этот титул принадлежит движению. Это не случайный самозванец, так как в будущем быстрота еще станет более могущественной. Красотой быстроты пропитан весь сегодняшний день, от фабрики до хвоста собаки, которую через миг раздавит трам. Поэтому более, чем понятно, что лирик, опьяненный жизнью, опьянен именно динамикой жизни[651].

Шершеневич — ведущий имажинист-урбанист, в котором нетрудно видеть французские и итальянские влияния, в т. ч. деструктивность Ф. Т. Маринетти[652] и городскую бесчеловечность Ж. Лафорга. Действительно, Шершеневич — большой поклонник и подражатель Лафорга, про город которого он пишет в своем предисловии к первому русскоязычному сборнику французского поэта:

В пустыне одинокий не видит никого, но в городе этот Тантал протягивает слова ко всем душам, а они отступают. И город не оставляет в покое ни одного угла жизни, он «подчиняет сильных, а слабых заставляет кружиться в танце, в бешеном танце». В одинокую комнату вползает звон колоколов, словно раскрашивающий минутную тишину звуками. Впрыгивает пошлость фортепьянных полек, вперемешку с Ave Maria. Поэт выглядывает из окна и видит, что по улицам ходят не люди, а манекены, набитые соломой. Они крутятся, разворачиваются, начинка выползает наружу, как у лошадей, раненных во время боя быков. И все эти манекены совершенно одинаковы…[653]

Городская тоска Лафорга доминирует в стихах Шершеневича. Не только в его эго-футуристический период, но и в имажинистских стихах город олицетворяется в духе Маяковского. Повторяющиеся поэтические мотивы — отчужденность, одиночество, фрустрация, отчаяние — могут быть поняты в контексте его футуристических текстов. Прежде всего, тут следует упомянуть склонность Шершеневича олицетворять город в описаниях личных эмоций и разочарований. Город является первостепенным источником образного ряда Шершеневича, в нем отражается и эйфория, и дисфория лирического «я»[654]: