История и повествование - Геннадий Обатнин

Шершеневич утверждает, что при всяком вторжении одного искусства в другое оба они принижаются, так как, если бы поэтическое содержание было равно философскому, одно из них оказалось бы лишним. Интересно было бы знать, согласны ли с такими тезисами имажинисты-художники Георгий Якулов и Борис Эрдман. Поэтическую теорию, которая основывается на «образе как самоцели», разумеется, трудно рассматривать как явление сугубо литературное, без учета живописи. Правда, Якулов и Эрдман оказываются более или менее иллюстраторами имажинистской литературной деятельности, хотя, например, проекты Якулова в имажинистском кафе «Стойло Пегаса» несут самостоятельный характер, и в некотором смысле в его работах можно говорить об изобразительной аналогии имажинистской поэзии[625]. Ройзман вспоминает, как Якулов иллюстрировал стихи Есенина и денди Мариенгофа на стенах «Стойла»:

Слева от другого зеркала глядел человек в цилиндре, в котором можно было признать Мариенгофа, ударяющего кулаком в желтый круг. Этот рисунок поясняли его стихи:

В солнце кулаком вац,А вы там, — каждый собачьей шерсти блоха,Ползете, собираете осколкиРазбитой клизмы[626].

Появление композитора Арсения Авраамова в ряду имажинистов лишний раз подчеркивает условность имажинистской идеи о дифференциации искусств. Ведущей темой исследований и творчества Авраамова была идея реформы музыкального строя, и в своих проектах он пошел дальше всех современников. Он считал среди прочего, что нужно уничтожить все рояли, так как рояль для него — символ баховской равномерной темперации, которая калечит слух народа и композиторов. О сожжении роялей он подал проект Луначарскому, который, по воспоминаниям Мариенгофа, встретил предложение восторженно[627].

Декларируя свою идею о дифференциации искусств, имажинисты отказываются также от «наклеек из газет на картины». Дальше, определяя задачи разных искусств, они возвращаются к этой тематике, именно характеризуя свою идею о необходимой дифференциации искусств:

Всякая наклейка посторонних предметов, превращающая картину в окрошку, ерунда, погоня за дешевой славой. Актер, — помни, что театр не инсценировочное место литературы. Театру — образ движения. Театру — освобождение от музыки, литературы и живописи[628].

В самом разгаре обсуждения темы унификации культурных языков имажинисты отказываются от подобного искусства. Этим они отвергают типичный для послереволюционной авангардистской культуры принцип коллажа или гетерогенного монтажа, столь существенного для их экспериментов при создании имажинистских метафор. Стоит лишь упомянуть «машину образов», придуманную Мариенгофом и Есениным и упомянутую многими современниками в своих воспоминаниях:

Однажды я застал его сидящим на полу, окруженным разбросанными повсюду маленькими, аккуратно нарезанными белыми бумажными квадратиками.

Не поднимаясь, он радостно объявил мне:

— Смотрите! Замечательно получается! Такие неожиданные сочетания!

На обратной стороне бумажек были написаны самые разнообразные, не имеющие никакого отношения друг к другу слова. Есенин брал по одной бумажке справа и слева, читал их, отбрасывал, брал другие и вдруг вспыхивал, оживлялся, когда какое-нибудь случайное и невероятное сопоставление будоражило его мысль, вызывая метафоры, которые, как он выразился, «никогда не пришли бы сами в голову!»

— Зачем вам это нужно? — удивился я. — Ведь это чистая механика![629]

Дальнейшее развитие данного приема можно проследить в теоретических работах Мариенгофа (сочетание «чистого» и «нечистого» с целью порождения реакции у читателя) и Шершеневича (каталог образов, где читатель является реконструирующим автором). На самом деле, монтажная практика сопоставления кажущихся случайными словами является генератором новых метафор, так как для них новизна — свежие, неожиданные образы, которые порождаются при случайном столкновении слов.

Главным новаторским изобретением в имажинистских теоретических текстах является, безусловно, вводимый Шершеневичем «каталог образов». С этим близко связаны основные грамматические эксперименты имажинистов, то есть радикальная номинативная поэзия и — часто в функции субстантивации — инфинитивное письмо[630]. Языковые особенности монтажной литературы чаще всего отождествляются с номинативностью в поэзии. Имажинисты предполагали, что в поэзии образ — самоцель и что образность языка лучше всего обнаруживается в существительных:

Лозунги имажинистической демонстрации: образ, как самоцель. Образ, как тема и содержание[631].

И далее:

В самом деле, в русском языке образ слова находится обычно в корне слова <…>. Слово вверх ногами: вот самое естественное положение слова, из которого должен родиться новый образ. Испуганная беременная родит до срока. Слово всегда беременно образом, всегда готово к родам. Почему мы — имажинисты — так странно на первый взгляд закричали в желудке современной поэтики: долой глагол! Да здравствует существительное! Глагол есть главный дирижер грамматического оркестра. Это палочка этимологии. Подобно тому, как сказуемое — палочка синтаксиса[632].

За метафорическим жаргоном Шершеневича можно обнаружить много общего с размышлениями Эйзенштейна — в особенности нас интересует мысль о единице, несущей смысловой потенциал («беременное слово»), которая отождествляется в теориях монтажа с куском, фрагментом, то есть с относительно самостоятельным элементом, окончательный смысл которого актуализируется только при сопоставлении. Целью поэтической работы имажинистов является «каталог образов», значит, стихотворение, в котором каждое слово — метафора, так как для них поэзия — искусство «самовитых», самоориентируемых слов, или «словообразов». Поэтическое произведение, таким образом, есть непрерывный ряд образов[633]. Окончательный результат — становление имажинистского текста при восприятии его читателем, реконструирующим соотношение между элементами метафорической цепи.

В «каталогах образов» имажинисты просто сополагали существительные, и предикативность между ними выражалась через взаимоотношения «словообразов». Этот термин встречается впервые в книге Шершеневича «Зеленая улица» 1916 года. Автор описывает его, как единственное «автономное слово», наиболее существенное для поэзии[634]. Полемика с кубофутуристами тут очевидна.

Идея поэзии без глаголов доминирует у Шершеневича, хотя и другие имажинисты экспериментировали в этой области. Они заменяли глагол предлогами, наречиями, глагольными междометиями, нулевой связкой и т. д. Главными с точки зрения монтажа являются новые смыслы, порожденные при сопоставлении двух словообразов, — возникающее новое (образ, «третье») не основывается ни на одном из них отдельно, а на их сопоставлении. Пропуск глаголов можно объяснить и через монтажный принцип:

…родится глагол, процесс из сопоставления двух результатов: начального и конечного, например, кинофеномен как мы его описали из двух рядом стоящих клеток. Или практика китайского иероглифа, которая дает понятию действия «подслушивать», родится из столкновения двух (существительных) предметов: изображения «двери» и изображения «уха»[635].

Вышеупомянутые размышления Шершеневича бесспорно могут быть сопоставлены с представлениями Эйзенштейна, касающимися иероглифичности кадра. Шершеневич пишет практически о том же, когда он сравнивает принципы имажинистской поэзии с иероглифами китайского языка: «Образ слова в китайском языке тесно зависит от лучевого влияния соседних слов. Наши корни слов, к сожалению, уже слишком ясно определяют грамматическую форму <…>. Но и в них есть возможность воздействия, есть способ превращения того обрубленного образа, который гниет в них»[636]. Таким образом, Шершеневич описывает единицу, несущую семантический потенциал, как «корень слова», обладающий возможностью превращать образ, рождающийся в сопоставлении.

В своей книге «Имажинизма основное» Грузинов упоминает связь особенностей японского языка с имажинистской образностью[637]. Он пишет, не используя самого термина, о монтажных процессах имажинистского текста, то есть про связь «конфликтности» с порождением нового, абстрактного смыслового уровня: «Вещи, чуждые друг другу, вещи, находящиеся в различных планах бытия, поэт соединяет, одновременно приписывая им одно действие, одно движение. Рождается многоликая химера. Отвлеченное понятие облекает в плоть и кровь; выявляется образ нового существа, которое предстает, как видение, как галлюцинация осязания. Преследует вас, как „безделья пес“»[638].