Судьба протягивает руку - Владимир Валентинович Меньшов

рассказываешь гладко… А я пойду сдавать Гришину картину, а он скажет: «Опять у тебя на экране трахаются…»

32

О новомодных веяниях в режиссуре, панических состояниях, старой директорской школе, принципах Алексея Германа и одинаковых причёсках Кати и Людмилы

По большому счёту я не чувствую себя профессионалом в кинематографе – признаюсь в этом без всякого кокетства. Каждый раз, приступая к новой картине, осознаю, что не помню, как, собственно, снимается кино. Я вынужден расспрашивать коллег, каким образом, например, пишется режиссёрский сценарий – забываю детали, да к тому же за время простоя успевают измениться регламенты. Я выгляжу настоящим новичком, когда заново интересуюсь особенностями съёмки того или иного кадра… Хотя, разумеется, глаза боятся, а руки делают – срабатывает механическая память, память сердца, на этом опыте и удаётся выходить из положения.

Технологии кинематографа серьёзно изменились, но я стараюсь следить за ними. Мотаю на ус, когда снимаюсь в кино – и в XXI веке я остался довольно востребованным актёром. Но, если снова возьмусь за режиссуру, этих знаний точно не хватит. Придётся не только осваивать новые технологии, но даже что-то менять в себе. Или вступать в конфликт с новомодными веяниями. Например, я не могу смириться, что теперь режиссёр располагается в отдалении от съёмочной площадки, сидит около мониторов, с помощью которых отслеживает происходящее. Да, преимущество у такого положения есть: обладаешь большим объёмом информации, лучше контролируешь процесс, замечаешь важные детали. Но отсутствие режиссёра на площадке, по сути, лишает картину настоящего авторства, и мне кажется, это неправильно. Всё-таки режиссёру следует найти для себя место возле камеры, втиснуться где-нибудь поближе к объективу, чтобы и самому видеть глаза актёра, и актёр мог смотреть тебе в глаза. Особенно это важно, если партнёр по сцене не уместился на площадке. Нужно помогать артисту не командами через динамик, а общаться с ним вживую, обмениваясь взглядами. Он к тебе должен обращаться, особенно если работает на крупном плане.

Механистичность нынешнего кинопроцесса удручает. Думаю, взяв на вооружение новые технологии, мы во многом утратили присущую нашему кино душевность. Если ещё доведётся снимать, я буду стараться следовать традиции, не сбегать со съёмочной площадки к мониторам. Тем более опытному режиссёру достаточно, чтобы оператор обозначил крупность, используемый объектив – сразу становится ясно, какой кадр вырисовывается.

Ещё одно проявление современной механистичности – запрограммированность результата. Но я не могу рассчитать будущее картины, не понимаю заранее, какой она получится. Даже если хорошо организован подготовительный процесс, с актёрами проиграны сцены, обговорен рисунок ролей, утверждены декорации, костюмы, намечены операторские решения. Потому что в кино не бывает, чтобы задуманное в полной мере воплотилось. Тысячи привходящих факторов уводят тебя от намеченного, утверждённого, взлелеянного.

На картине «Москва слезам не верит» я всё ещё считал себя начинающим режиссёром, и состояние у меня было близкое к паническому. Каждое утро открывал глаза и понимал: боже мой, мы едем на съёмку объекта, который я когда-то на подготовительном этапе видел, утверждал, но ведь это пространство ещё не обжито, значит, надо приехать, осмотреться и придумывать, собственно, как снимать. Потому что, когда на площадке появятся актёры, возникнут новые сложности – костюмы, причёски, вопросы по роли.

Паника всецело владела мною, хотя многие мои коллеги, даже дебютируя, умудряются получать удовольствие от своего особого статуса главного человека в группе, за которым присылают машину, селят в лучший номер, которому уделяют особое внимание. Ничего подобного мне испытать не довелось – только бесконечный страх оттого, что я не готов, не всё придумал, срываю план и вот-вот меня вызовут к начальству и зададут вопрос: «Что происходит? Почему вы отстаёте от графика?»

У меня сохранился режиссёрский сценарий «Москвы…» – это такой разграфлённый лист бумаги, где отмечены: номер кадра, его длительность, содержание, крупность, перечислены примечания. Так вот, самым большим удовольствием было для меня вычёркивать из этого режиссёрского сценария снятое. Брать красный карандаш и вдохновенно, с нажимом, ставить крест на отработанном эпизоде.

Забавно, что, сочиняя режиссёрский сценарий, ты думаешь о его необязательности, предполагаешь по ходу дела многое изменить, размышляешь об условности записанного, о том, что это просто бумажка для отчёта перед студией, но в итоге оказывается, что именно этот план ты и будешь воплощать в жизнь. В таких больших делах, как кино, где кроме тебя должны синхронно работать ещё целые цеха, без продуманного плана не обойтись. Импровизация на съёмочной площадке – дело мутное, опасное, и, может быть, только сейчас я имею какое-то право на импровизацию и смогу воспользоваться им в полной мере, если решу снимать новое кино.

По-настоящему только на одной картине я чувствовал себя свободным – «Зависть богов». Она была, конечно, с продуманной сценарной конструкцией, но я мог себе позволить, не мандражируя, прийти и перед съёмкой переписать сцену, потому что в голову пришло интересное решение, благо, современное оборудование предполагает бо́льшую мобильность, если сравнивать, например, со съёмками фильма «Москва слезам не верит», когда приходилось устанавливать тяжёлые осветительные приборы с угольными дуговыми лампами.

На предварительном этапе я рассчитывал, что вначале мы снимаем первую серию – 1958-й год, а потом перейдём ко второй. Куда там! Все наши планы полетели вверх тормашками, особенно показательно это выглядело в эпизодах на Гоголевском бульваре: первая сцена, где Катя просит Рудика найти врача, и вторая, спустя двадцать лет, где Рудик просит Катю познакомить с дочерью, снимались подряд – только поменяли ракурс, скамейку, причёски, грим, костюмы. Зачем возвращаться сюда через месяц, если можно уже сегодня перечеркнуть красным карандашом ещё одну отснятую сцену.

Кстати, эти эпизоды мне тоже пришлось переделывать. В первой сцене у Черныха Рудик довольно грубо заявлял: я, мол, вообще не уверен, что это мой ребёнок. Во второй сцене Катя, по сути, издевалась над Рудиком, и выглядело это странно и необаятельно. В последний момент я решил переделать сцены.

Вообще я заметил, что именно в преддверии съёмок, видимо, от осознания их неизбежности, мозг мобилизуется, и я нахожу верное решение. А до этого могу неделями мучиться от самоедства, крутить в голове мысль, что какой-то эпизод не слишком убедительно прописан в сценарии. И только когда через пару минут предстоит съёмка, сажусь и в прямом смысле слова на коленке записываю диалог, а потом протягиваю артистам рукописный текст: «Вот, может быть, так скажете?» Смотрю, реакция вроде благожелательная: «Давайте попробуем…»

В первой сцене после моих переделок Рудик уже выглядел не подлецом, а инфантильным парнем, который надеется, что всё как-нибудь само рассосётся. Во второй прямо на площадке возникла реплика Кати: «Ты один, без мамы?» – и ответ Рудика, что мама умерла восемь лет назад. Это было интереснее играть актёрам, но главное, усиливалось впечатление от яркого сценарного хода, когда герои предстают во второй серии повзрослевшими на двадцать лет. Новый диалог позволял острее ощутить этот временной скачок, зритель осознавал: а ведь действительно, сколько лет прошло!

Конечно, съёмки – самый сложный, сумасшедший период. Постоянно ищешь, как бы выйти из положения, нащупываешь границы компромисса. Начинаешь снимать – вроде всё оговорено, но на площадке вдруг сюрприз, скажем, стулья не того вида. Спрашиваешь, в чём дело, отвечают:

– Таких, как планировались, нет, мы нашли другие – ещё лучше…

– Всё, я отменяю съёмку.

– Нет, ну подождите, Владимир Валентинович, сейчас мы пойдём в мебельный цех и посмотрим ещё раз…

Сегодня стулья не те, завтра – не та люстра. Всё что угодно может не соответствовать плану, и ты каждый раз обязан реагировать. Некоторые режиссёры вошли в историю непримиримостью к недочётам, неточностям, немало легенд и баек на эту тему. Особенно славился перфекционизмом Алексей Герман. Рассматривает он, например, костюм:

– Минуточку! Таких пуговиц не было в 1934 году!

Художник по костюмам оправдывается:

– Ну кто это увидит? Там только чуть рельеф отличается…

– Отменяем съёмку!

Держал группу в чёрном теле, совершенно не обращая внимания на график съёмок. Рассказывали, отсматривает материал и приговаривает:

– Хорошо, хорошо, хорошо… Так, стоп, а что это у нас там в углу на небе?

– Где?

– Какая-то белая полосочка сверху?..

– Да это, видимо, самолет пролетал… Инверсионный след… Но это же в самом углу – едва заметно. Этого же никто…

– Всё! Эпизод переснимаем полностью.

Казалось бы, жёстко. Но зато в итоге получился замечательный фильм под названием «Мой друг Иван Лапшин». Во многом как результат