О Набокове и прочем. Статьи, рецензии, публикации - Николай Мельников

Помимо стилизации заметную роль в поэтике романа играет пародия. Ее объектом выступают не только биографические труды, аллегории барокко или слезоточивая викторианская лирика, но и прежняя творческая манера самой Вулф, ее вялая лирическая проза с путаной фразой и бесконечным нанизыванием сложносочиненных предложений.

Важным строительным материалом «биографии» являются многочисленные аллюзии и цитаты, благодаря которым фактура каждой из шести глав романа отражает особенности того или иного периода английской литературы. Так, в первой главе, относящейся к шекспировской эпохе, в духе хрестоматийной сцены из второго тома «Войны и мира» дается остраненное изображение театральной постановки «Отелло»: «Черный мужчина махал руками и орал. Женщина в белом лежала на постели. Актеры метались вверх-вниз по ступенькам, то и дело спотыкались…»; четвертая глава, рассказывающая о литературных знакомствах Орландо среди писателей-классицистов XVIII века, пестрит цитатами из Поупа, Свифта и Аддисона; ультраромантический пейзаж, на фоне которого в пятой главе происходит знакомство Орландо и ее будущего мужа, вызывает малиновые тени «Джейн Эйр»; в шестой главе, действие которой происходит уже в ХХ веке, помимо автопародийных пассажей нашему вниманию предлагается ироничный парафраз «Любовника леди Чаттерлей» или цитата из поэмы «Земля», написанной Викторией (Витой) Сэквилл-Уэст (в романе это произведение отдается в авторство Орландо и фигурирует под заглавием «Дуб»).

Таким образом, «Орландо», чья повествовательная ткань, расшитая изысканной вязью литературных аллюзий и цитат, превращается автором «в подобие искусной штопки», может рассматриваться как развитие идей, заложенных в знаменитом эпизоде «Улисса» «Быки Гелиоса» (к счастью, здесь нет и следа от Джойсовой зацикленности на утомительной лингвистической акробатике и самодовлеющем формальном экспериментаторстве), и в то же время – как предвосхищение интертекстуальных романов-лабиринтов постмодернизма. Подобно автору «Дара», Вирджиния могла бы с полным основанием говорить о своем романе: «Его героиня не Орландо, а английская литература»363.

Конечно же, мы бы неоправданно обеднили содержание романа, истолковав его как самодостаточный постмодернистский пастиш и сведя образ Орландо к аллегории английской литературы. Идейно-художественный потенциал «Орландо» гораздо богаче и многообразнее. Роман-розыгрыш Вирджинии Вулф – это не только веселый литературный капустник, беззаботное упражнение в стилистической мимикрии, пародия на биографические сочинения и травестийное переложение хроники аристократического семейства Сэквилл. Это еще и занимательный экскурс в историю культуры и нравов Англии, и философское, в духе Анри Бергсона и Пруста, исследование двойственной природы времени, и осмысление животрепещущих для самой писательницы вопросов – о смысле литературного творчества, месте художника в обществе и его сложных взаимоотношениях с «духом времени».

Сам образ Орландо в какой-то мере является лирическим «я» Вирджинии Вулф, выражающим ее сокровенные мысли и чувства. Своей двойственной природой Орландо выражает заветную идею писательницы (подхваченную у Колриджа и развитую в эссе «Своя комната») об андрогинности истинно творческого сознания, в котором гармонично уживаются рациональное (мужское) и интуитивно-чувственное (женское) начала.

Благодаря своей смысловой многослойности и стилевой полифонии «Орландо», этот нечаянный шедевр Вирджинии Вулф, предвосхитившей искания последующей литературной эпохи, и спустя шестьдесят с лишним лет после выхода в свет остается живым, излучающим неповторимое обаяние произведением, чтение и, что важнее, перечитывание которого доставит ни с чем не сравнимое наслаждение истинным любителям изящной словесности.

Столпотворение. 2003. № 8/9. C. 191–197.

КОПРОЛИТ ЭПОХИ МОДЕРНИЗМА

Нечитабельный шедевр Вирджинии Вулф

«У большой формы есть свои законы: здесь не только развитая, расчлененная фабула, здесь обязательны подъемы и спады, переменная нагрузка интереса… Помимо психологии в романе нужна оправданность каждого явления, нужна мотивированность каждого сюжетного поворота», – утверждал в 1924 году Юрий Тынянов, придирчиво разбирая сверхдинамичные, но легковесные романы-фельетоны Ильи Эренбурга.

Вирджиния Вулф (1882–1941), давно уже причисленная англоязычной профессурой к светлому лику классиков «высокого модернизма», считала иначе: ее «экспериментальный» роман «Комната Джейкоба» (1922)364 изготовлен так, словно она знать ничего не хотела о законах «большой формы». В нем нет не только «подъемов», «спадов», «перемены нагрузки интереса», но и элементарной фабулы. (В современном романе, считала Вулф, не должно быть «ни сюжета, ни комедии, ни трагедии, ни любовной интриги в традиционном стиле».) Боясь прослыть старомодной, писательница так рьяно вытравливала из своей поэтики приметы викторианского романа XIX века, что в итоге произвела на свет странного жанрового мутанта, лишь по издательской инерции сохранившего рыночную этикетку «роман».

«Комната Джейкоба» – это стихотворение в прозе, раздутое на двести с лишним страниц; перекрашенная в роман лирическая поэма, в которой главный герой больше смахивает на смутный силуэт, вырезанный из полиэтилена, нежели на человеческий образ. (О катастрофическом неумении Вулф создавать полнокровные и запоминающиеся характеры, о ее неспособности вдохнуть жизнь в героев писали едва ли не все англоязычные литераторы и критики, причем не только принципиальные антагонисты – Арнольд Беннет, Олдос Хаксли, Грэм Грин, Чарльз Перси Сноу, – но и литературные союзники вроде Дезмонда Маккарти и Э.М. Форстера.) «Комната Джейкоба» заселена людьми еще гуще, чем сталинские коммуналки, но все персонажи напоминают бесплотных призраков, то внезапно появляющихся, то вдруг исчезающих из поля зрения читателя. При этом отличить одного персонажа от другого практически невозможно, и уже к середине романа самый добросовестный читатель запутывается в их именах и фамилиях, вязнет в их пустопорожних и бессвязных диалогах, загромождающих повествование. Плоховато здесь и с психологизмом: если и можно говорить о какой-либо «психологии», то лишь о психологии автора: рафинированной и немного манерной дамы с крайне ограниченным жизненным опытом, неспособной, да и не желающей соединить разрозненные впечатления и наблюдения в единое целое.

Беспорядочно выхватывая отдельные эпизоды из жизни главного призрака – маленький Джейкоб резвится на пляже, студент Джейкоб катается на лодке с приятелем, двадцатипятилетний Джейкоб Фландерс скучает на светском рауте, читает Шекспира, путешествует по Италии и Греции, – Вулф топит мелко наструганные фабульные кусочки в сиропе «лирических отступлений», без особого на то основания претендующих на глубокомыслие: «Наверное, глубоких, беспристрастных и абсолютно справедливых суждений о себе подобных вообще не существует. Либо мы мужчины, либо – женщины. Либо равнодушны, либо увлечены. Либо молоды, либо стареем. В любом случае жизнь – это лишь шествие теней, и одному только Богу известно, почему мы так горячо их обнимаем и с таким страданием расстаемся, если мы все тени…» и т.д.

В общем, «Комната Джейкоба» – то еще чтиво. Роман любопытен тем, что в нем наглядно воплощены родовые черты модернистской поэтики (и ее роковые изъяны): холодный формализм – при полном отсутствии художественного вымысла и сюжетной занимательности, фрагментарность, судорожные, ничем не мотивированные временные скачки, обезличенные и обесцвеченные персонажи, переусложненная, хотя и рыхлая композиция и пр. и пр. Но вряд ли такие вещи можно читать, а тем более перечитывать, что называется, «для души». Рекомендовать «Комнату Джейкоба» я могу только в качестве археологического экспоната, – эдакого копролита эпохи модернизма – безумного, изломанного, дегуманизированного искусства все дальше уходящего в прошлое ХХ века.

Ex Libris НГ. 2004. 29 июля. С. 4.

Шарж Дэвида Левина

Шарж Ричарда Уилсона

БЕДНЫЙ УИЛЛИ, БЕДНЫЙ ЭНТОНИ…

И все-таки прав был прозорливый вождь мирового пролетариата: «Из всех искусств важнейшим для нас является кино». Творческая судьба Энтони Бёрджесса (1917–1993) в полной мере подтверждает эту максиму. Судите сами.

Бёрджесс (полное имя Джон Энтони Бёрджесс Уилсон) стал профессиональным литератором в конце пятидесятых. Старался, экспериментировал с языком не хуже Джойса, перепробовал все мыслимые разновидности романного жанра: колониальный, сатирический, психологический, исторический, биографический… Писал, писал, писал, но добился известности лишь в 1971 году, после того как Стэнли Кубрик снял изысканно садистский фильм по его восьмому роману «Заводной апельсин» (1962). Сенсационный успех кубриковской картины сделал писателя культовой фигурой для нескольких поколений продвинутой западной молодежи. Правда, слава его оказалась несколько двусмысленной. Один из самых плодовитых английских прозаиков второй половины XX века, наваявший тридцать романов (плюс десяток биографических и литературоведческих сочинений), остался в читательском сознании как автор одной-единственной книги, осчастливленной кинематографом.