О Набокове и прочем. Статьи, рецензии, публикации - Николай Мельников

Гнетущее впечатление скуки и однообразия усугубляется и общей сюжетной дряблостью экспериментальных романов Вулф, в которых, в соответствии с ее программными установками, «нет ни сюжета, ни комедии, ни трагедии, ни любовной интриги, ни развязки в традиционном стиле». Поскольку писательница считала, что настоящий «современный» роман должен представлять собой «не череду событий, а развитие переживаний», и в «Миссис Дэллоуэй», и в романе «На маяк» действие сведено к нулю, а время, соответственно, еле плетется, словно в сокурообразном фильме, сплошь состоящем из статичных планов и кадров замедленного действия. (Впрочем, во втором из терзаемых мной романов в качестве приятного исключения следует выделить изящную лирическую интерлюдию «Проходит время», охватывающую временной отрезок в десять лет.)

И все же главный недостаток метода, которого придерживалась Вулф в своих экспериментальных романах, – неумение (или нежелание) предложить читателю целостное видение человека (пусть человека, лишенного цельности, раздираемого «мильоном терзаний», конфликтов и противоречий), неумение воссоздать если не достоверный образ мира, то, во всяком случае, его убедительную иллюзию, соизмеримую с нашим внутренним опытом и поэтому заставляющую нас глубоко сопереживать, «мыслить и страдать», а не чувствовать себя скучающими экскурсантами возле витрины с диковинными литературными окаменелостями.

Похоже, что и сама Вулф смутно подозревала что-то неладное в выработанной ею манере. Об этом говорят, например, ее дневниковые записи: «Однако это верно, что у меня нет дара “реальности” <…>. Есть ли у меня сила для того, чтобы передать подлинную реальность? Или же я пишу этюды о себе самой?»

Красноречивым свидетельством того, что писательнице периодически надоедало писать этюды о себе самой, растягивая их до объемов романа, стали два произведения, которые долгое время не воспринимались всерьез многими критиками и которые, на мой взгляд, оказались гораздо более жизнеспособными и эстетически полноценными, нежели «серьезные» романы Вулф. Речь идет, во-первых, о замечательной «собачьей» повести «Флаш» (отчасти это травестия традиционного романа-воспитания, отчасти – едкая сатира на ханжеское викторианское общество «старой доброй Англии», «остраненно» представленного через восприятие спаниеля Елизаветы Браунинг), а во-вторых, о романе-розыгрыше «Орландо».

Примечательно, что оба произведения поначалу воспринимались самой писательницей в качестве ни к чему не обязывающей литературной шалости – освежающей передышки после изнурительной работы над «серьезными» модернистскими проектами. Так, повесть «Флаш» была написана в перерыве работы над биографией «блумсберийца» Роджера Фрая, а замысел «Орландо» возник сразу после выхода романа «На маяк».

Как и «Флаш», «Орландо» представляет собой пародию на биографические опусы, которые, по мнению ярой феминистски Вулф, наиболее полно выражают особенности мужского менталитета с его рационалистичностью и склонностью к логическому упорядочиванию жизни. С целью развенчать подобное мировоззрение на протяжении большей части повествования автор прячется за нелепую фигуру биографа-повествователя, свято верящего в правдивость всевозможных документов «исторического и частного свойства», стремящегося «твердо ступать по неизгладимым следам истины», но то и дело попадающего впросак, ибо описываемые события явно не укладываются в рамки привычного жизнеописания.

Начнем с того, что Орландо, главный герой этой странной биографии, по ходу развития сюжета становится героиней: будучи английским послом в Стамбуле, после пышных торжеств в честь пожалованного ему Карлом II ордена Бани и герцогского титула он впадает в многодневную спячку и просыпается женщиной. Но это еще не все. Родившись во времена правления королевы Елизаветы, Орландо – уже в облике тридцатилетней эмансипированной дамы – доживает до 11 октября 1928 года, времени, когда книга Вулф как раз появилась в продаже. Точно такой же живучестью отличаются и другие персонажи: например, язвительный критик Ник Грин, неизменно сетующий на упадок современной литературы и с лицемерным восторгом восхваляющий классиков прошлых времен только лишь для того, «чтобы живых задеть кадилом». В Елизаветинскую эпоху, ругая Шекспира, Марло или Бен Джонсона, он противопоставляет их Цицерону и другим античным авторам; в ХIХ веке, изничтожая Теннисона, Браунинга или Карлейля, с умилением вспоминает о Марло, Шекспире, Бен Джонсоне – «то-то были гиганты»362.

Фантастическое долголетие персонажей – лишь один пример того, как вольно автор обращается с законами биографического жанра. Иронично дистанцируясь от простодушного биографа, он творит игровое пространство, в котором фантастика, принцип комического алогизма, гиперболы опрокидывают скучную логику обыденного здравого смысла и с феерической легкостью отменяют требования объективного жизнеподобия. В результате мы узнаем, что с вершины холма, расположенного близ замка Орландо, «в уж очень хорошую погоду» открывался вид на всю Англию; что во время Великого холода (описание которого предвосхищает многие сцены «Ста лет одиночества») люди и звери на ходу превращались в ледяные изваяния, а «одна молодая крестьянка, пустившись через дорогу во всегдашнем своем крепком здравии, при всем честном народе была застигнута на углу ледяным вихрем, обращена в пыль и в таком виде взметена над крышами»; румынская эрцгерцогиня Гарриет Гризельда, назойливо нарушавшая поэтическое уединение Орландо – тогда еще благородного вельможи, «страдающего любовью к литературе», – в конце концов оказывается эрцгерцогом Гарри, весьма настырным типом, от чьих ухаживаний Орландо – уже дама, по возвращении из Турции ставшая завсегдатаем самых блистательных светских и литературных салонов Лондона, – избавляется только после того, как ей удалось сунуть ему за шиворот отвратительно липкую жабу; капитан Мармадьюк Шелмердин, замуж за которого Орландо выходит под воздействием ханжески-добродетельных викторианских нравов, как заведенный вечно носится на своем корабле вокруг мыса Горн, ибо волей автора его жизнь посвящена этой «опасной и блистательной задаче <…> – огибать мыс Горн под штормовым ветром».

Фантастичности, гротескной ирреальности содержания «Орландо» соответствует нарочитая многостильность повествования. От удручающе однотонных «серьезных» романов писательницы эта эксцентричная «биография» отличается виртуозно исполненной полифонией повествовательных голосов. Дидактический говорок болтливого биографа-повествователя (со стернианской непринужденностью постоянно отступающего от магистральной темы и доверительно обращающегося к читателям как к своим задушевным собеседникам) сочетается с нейтральным голосом автора, который, в свою очередь, то и дело растворяется во внутренних монологах и лирических медитациях Орландо.

Эффект полифонии усиливается за счет широкого использования стилизации: эпистолярной и мемуарной литературы XVII века (в третьей, «стамбульской», главе приводятся «цитаты» из дневника лейтенанта Бригге и письма экзальтированной Пенелопы Хартоп, описывающих церемонию награждения Орландо орденом Бани), а также газетных отчетов, исторических хроник, тяжеловесных юридических документов, хозяйственных реестров и проч. Характерно, что и сама книга, носящая обманчивый подзаголовок «биография», внешне была замаскирована под наукообразное сочинение и снабжена именным указателем, фотографиями Орландо (в его/ее роли позировала английская писательница Виктория Сэквилл-Уэст, подруга и, чего уж тут, любовница Вирджинии Вулф), а также пародийным вступлением, где автор с невозмутимой обстоятельностью благодарил за помощь и моральную поддержку всех участников творческого содружества «Блумсбери» (включая своих малолетних племянников Джулиана и Квентина) и выражал искреннюю признательность… Даниелю Дефо, Стерну, Вальтеру Скотту, Эмилии Бронте, Де Квинси, Уолтеру Пейтеру – всем любимым писателям Вирджинии Вулф. (К сожалению, переводчица Е. Суриц, работавшая, видимо, с массовым «мягкообложечным» изданием, не поддержала авторской игры: предисловие и именной указатель отсутствуют, что, на мой взгляд, равносильно тому, как если бы из «Героя нашего времени» выкинули предисловие к «Журналу Печорина» или оставили без комментариев «Пушкинский дом» Битова. Вдобавок из книги исчезло посвящение Виктории Сэквилл-Уэст, чья семейная хроника считается своеобразным «предтекстом» «Орландо»: многие обстоятельства многовековой жизни Орландо, описание его/ее замка, даже имена слуг Вулф позаимствовала из историко-документальной книги своей подруги «Кноул и Сэквилли».)

Помимо стилизации заметную роль в поэтике романа играет пародия. Ее объектом выступают не только биографические труды, аллегории барокко или слезоточивая викторианская лирика, но и прежняя творческая манера самой Вулф, ее вялая лирическая проза с путаной фразой и бесконечным нанизыванием сложносочиненных предложений.