Сквозь слезы. Русская эмоциональная культура - Константин Анатольевич Богданов

вокзала» переключала внимание с объективной героической роли поколения на субъективную, значимую для каждого солдата, цену победы, измеренную пожизненной грустью.

О единстве внутренней логики творчества Окуджавы свидетельствуют повесть «Будь здоров, школяр» (1960–1961) и роман «Свидание с Бонапартом» (1979–1983), наглядно связанные мотивом солдатских слез. Школяр, плачущий в начале и в финале своей короткой фронтовой истории, был понят первыми читателями как «маленький человек», по определению слабый, так и не сумевший возмужать776. Литературная критика 1960‐х дружно ополчилась против автора, нарушившего основную конвенцию милитаризированной культуры: изображать душевные и физические страдания можно, если война служит «школой мужества». Между тем Окуджава убежден, что война ложится непосильным бременем на всякую душу, подвергает испытанию человечность как таковую. Эта мысль будет заострена в «Свидании с Бонапартом», где плачет опытный (не чета школяру) военный в генеральском чине, однажды прозревший простую истину: жизнь хрупка, душа уязвима. Генерал Опочинин, сам себя называющий солдатом, увиден со стороны как «оловянный солдатик»777, отнюдь не стойкий. Универсальный смысл окуджавского образа плачущего солдата своевременно поняли немногие, среди них был Виктор Астафьев.

Некролог, написанный Астафьевым для мемориального окуджавского выпуска «Литературной газеты», дает представление об «избирательном сродстве» ровесников, столь (на первый взгляд) несходных. «Творчество того и другого <…> не вмещалось в рамки литературных партий»778, к которым они принадлежали, а ненависть к войне сближала «двух старых солдат»779 вопреки любым идейным барьерам. Оба стихотворения Окуджавы, посвященные Астафьеву, детально прокомментированы780, тогда как диалог Астафьева с Окуджавой практически не изучен; поэтому мы ограничимся предварительными соображениями.

Ориентиром для исследователя может служить заглавная формула поздней астафьевской повести: «Веселый солдат». В 1990 году Астафьев получил от поэта книгу «Песни Булата Окуджавы»781, на страницах которой соседствуют «Песенка веселого солдата» и «Песенка о старом, больном, усталом короле…»782, чье войско делится на солдат грустных и веселых. Повесть Астафьева завершена, согласно авторской датировке, в 1997‐м и опубликована через год после смерти Окуджавы783, что объясняет выбор цитатного заглавия, отсылающего к песенным веселым солдатам. Биографический автор рассказывает «о себе как Другом (двадцатилетнем) в ситуациях конца войны и первых послевоенных лет с позиции жизни и опыта другого времени, другой социальной и исторической ситуации»784. Цитата, характеризующая круг чтения Астафьева, как раз и маркирует авторскую позицию, поиск литературного «кода» для воссоздания Я-как-Другого.

Чтобы выжить на фронте и в госпиталях, а после войны реализовать свой литературный дар, Я-персонаж вынужден был стать веселым солдатом; между тем по душевным свойствам, по чувствительности к любому насилию (не только фронтовому) он подлинно грустный солдат. Это двуединство характерно для целой череды автопсихологических персонажей Астафьева, начиная с Мишки Ерофеева («Звездопад», 1960); никому из них не дано полностью принять народную мудрость: воевать, так не горевать. «Солдатская антропология» Окуджавы явилась, судя по всему, стимулом размышлений Астафьева о человеческой способности вынести невыносимое, прежде всего ту вину, что символизирована в обрамляющем текст воспоминании: «Четырнадцатого сентября одна тысяча девятьсот сорок четвертого года я убил человека. Немца. Фашиста. На войне»; «…Четырнадцатого сентября одна тысяча девятьсот сорок четвертого года я убил человека. В Польше. На картофельном поле»785.

Хронология творчества Астафьева подтверждает кодирующую функцию антитезы «грустный солдат – веселый солдат». Вскоре после начала работы над «Веселым солдатом» (1987) писатель возвращается к трагедии Бориса Костяева, создавая последнюю редакцию «Пастуха и пастушки» (1989). Борис – грустный солдат в чине взводного командира, которому с каждым днем войны все тяжелее «нести свою душу»786. Он неожиданно для себя самого плачет во время краткой передышки между боями, а в санитарном поезде, незадолго до смерти от раны, которую все считают легкой,

[с]лезливость напала на лейтенанта. Он жалел раненых соседей, бабочку, расклеенную ветром по стеклу, срубленное дерево, худых коров на полях, испитых детишек на станциях.

Плакал сухими слезами о старике и старухе, которых закопали в огороде. Лиц пастуха и пастушки он уже не помнил, и выходило: похожи они на мать, на отца, на всех людей, которых он знал когда-то787.

Пастух и пастушка погибли во время артиллерийской подготовки атаки на хутор, еще до вступления в бой подразделения лейтенанта. Оплакивая стариков, Борис превращает ответственность, разделенную поровну между воюющими, в личную вину перед убитыми, а через них – перед всеми людьми. Переклички с морально-философской коллизией «Сампо» можно объяснить не только типологическими схождениями, но и конкретными литературными впечатлениями Астафьева, который «с упоением читал <…> Платонова»788. Рассказ «Сампо», переизданный (впервые после войны) в 1966‐м789, был доступен автору «современной пасторали» за год до создания первой редакции (1967).

Равный предшественнику в этическом максимализме, Астафьев иначе, нежели Платонов, осваивает христианскую идею всечеловеческой связи. Результат многолетней рефлексии о фронтовом опыте – абсолютизация солдатской вины. Когда один из бойцов Костяева вспоминает ученье Христа, «по которому все люди – братья», лейтенант страдальчески морщится: «Христа-то хоть оставьте в покое! Всуе да на войне…»790 Нарушение главной заповеди, будучи исполнением солдатского долга, остается грехом. Ведомый моральной интуицией, грустный солдат умирает, а веселый солдат обязан осознать совершённое и жить под этим бременем. Бесслезность, сменившая мучительные сухие слезы, знаменует достижение предельной ясности самопонимания.

Астафьевский поворот темы солдатской вины имеет целый ряд параллелей в послевоенной литературе791. На таком уровне моральной взыскательности необходимость военной самозащиты ничего не смягчала, напротив, побуждала особенно остро чувствовать: «законное убийство» колеблет основания жизненного порядка, драгоценные для самого защитника. Солдат – плачущий и лишившийся слезного дара – стал олицетворением вины не ситуационной, но экзистенциальной. Подытожив историю «слезы солдата» в советский период, этот образ предопределил, по всей видимости, и будущие актуализации.

Александр Кобринский

«СЛЕЗА КОМСОМОЛКИ»

СЕМИОТИЧЕСКИЙ КОКТЕЙЛЬ ВЕНЕДИКТА ЕРОФЕЕВА

Андрей Зорин определяет то или иное переживание как «литературное», если «регулятивными механизмами, задающими лежащие в его основе эмоциональные матрицы, оказываются литературные тексты»792. С этой точки зрения вся поэма Вен. Ерофеева «Москва – Петушки» представляет собой не что иное, как единое, длящееся литературное переживание, которое время от времени использует внеязыковые способы кодирования («алкогольный», «железнодорожный» и др.)793.

В этом плане особый интерес, конечно, представляют собой знаменитые коктейли, описываемые Ерофеевым в главе «Электроугли – 43 километр», а среди них – «Слеза комсомолки», поскольку в последнем семиотически особенно значимым оказывается не только состав элементов, входящих во взаимодействие, но и способ организации этого взаимодействия:

Но если человек не хочет зря топтать мироздание,