«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов - Игорь Вишневецкий

С Чайковским кончился «пир» Мусоргского, Глинки, Бородина. Вместо былого богатства, расточительности и великолепия музыкальных сокровищ у Чайковского видишь уже очень прочно установленную профессиональную технику и ремесло. Как профессионал, он активен во всех областях композиции и пишет очень много в сравнительно короткий срок жизни. В его работе есть уже расчет, экономия средств и материала. Но если техника Чайковского рационалистична, он не рационализирует музыку. Какое же, в самом деле, рационализирование в спальне графини (в «Пиковой даме») с жутким хором приживалок, приготовляющих туалет графини так, как если бы он был погребальным, и напоминающих шекспировских парок? И какой рационализм во всей этой атмосфере смертной жути, которая как тень ходит за ним по пятам и всегда присутствует в его музыке? Все преувеличенная экспрессия и патологическая патетика в его музыке, откуда она? От невозможности выхода, ухода от себя. На примере Чайковского мы видим, что «верность самому себе» не всегда отрадное состояние. Форма у него не оригинальна, и все же — как это ни парадоксально — это не помешало Чайковскому создать музыку большого стиля. Но в этой музыке нет «кафарсиса», как говорят греки. Единственная возможность освобождения для него только в песенном самоуничтожении. Песенное изнеможение, надрыв, подъем, опять изнеможение и опять надрыв… И вместе с этим торжественный официальный стиль, соответствовавший стилю России конца его жизни, эпохи Александра III: ее прочности, непоколебимости ее устоев и норм закона.

Как и Глинка, Чайковский глубоко русский композитор, чего никак не хотели понять в Париже. Каким образом совершается его национальное становление — это его творческая тайна, тайна его темперамента, тембра его голоса, который ни с чем не смешаешь. Его расслышишь через разноголосицу всей музыки в мире. Связь с Глинкой у Чайковского интимная, семейного порядка. Она на линии приближения обоих к Западу, в то время как у Мусоргского связь с Глинкой была на линии удаления от Запада.

Любопытно, что симфонии Бетховена совершенно не задели инструментального стиля Чайковского, этого величайшего из симфонистов после Бетховена. Он отличается от Бетховена отсутствием динамической мысли, из которой вырастает бетховенский симфонизм. Чайковский пользуется готовыми формулами и, как только падает его эмоциональная насыщенность, заполняет пустоты риторикой, приближаясь к Шуману и Мендельсону.

Когда его не грызет тоска и меланхолия, он как бы «прогуливается в толпе», среди народа, образ которого он передает почему-то всегда веселым и пляшущим, или же бродит по петербургским салонам и балам, оттуда его вальсообразные ритмы. Его инструментальная форма растет всегда только из эмоционального насыщения, из «дыхания», и чувство пропорции определяется в большей мере эмоциональной экспрессией, чем самой звуковой материей. На вершине своего эмоционального подъема он доходит до состояния исступления и восторга, который можно бы назвать «интеллигентским радением», хотя эти два понятия как будто бы с трудом связываются (Мусоргский создавал радение народное). Это состояние радения — сфера сближения Чайковского с массами и его воздействия на них. Утратив эту силу воздействия в период модернизма, его музыка снова обрела ее уже после революции, хотя массы интеллигенции были уже нового типа.

* * *

Русский модернизм в музыке, как и в поэзии, получил явно символическую окраску, так как русское искусство всегда было ближе к миру идей, чем к миру конкретностей. Скрябин стал едва ли не самым ярким выразителем этого движения. Он ушел от национальной идеологии в искусстве без оглядки, опьяненный новым миром, открывшимся в начале XX столетия.

Скрябин был, конечно, очень значительным явлением в русской культуре. Прошло полвека с тех пор, как с него начался последний период русской музыкальной истории, кажется, еще столь недавней. В перспективе минувших десятилетий многое стало сейчас гораздо яснее, чем прежде. Скрябин не упал с луны в русскую музыку, как это казалось и до сих пор еще кажется многим[*]. Он был субстанционально связан с русской музыкой, с ее традицией, и уж, конечно, он был проявлением русского духа. При жизни вокруг него создался культ, и молодежь видела в его музыке осуществление своих чаяний. Потом о нем забыли. Реакция наступила чуть ли не сейчас же после его смерти и зачеркнула его имя на долгое время. Реакция эта создалась на почве смены культурных планов, смены идеологий, смены эпох. После декадентских и символических теорий и идей конца XIX и начала XX века, после расцвета крайнего индивидуализма пришли война и революция, которые опрокинули культ эгоцентрической личности в искусстве и в жизни и поставили снова проблему коллектива и сближения искусства с народом. О Скрябине создалось мнение как о большой неудаче и падении. Но бывают «неудачи», которые значительнее многих удач.

Для Скрябина, так же как и для Мусоргского, музыка была не самоцелью, а только средством общения с людьми, осуществления — для Мусоргского — идей внемузыкальных; для Скрябина — сверхмузыкальных. Но в то время как для Мусоргского музыка была связью с народом в простом и прямом смысле, в самой жизни, для Скрябина не было «народа» в простом значении этого слова. Его путь вел от интимного личного плана к общему, или же, как говорили на жаргоне символистов, от келейного начала к соборному. Связь между индивидуальным и коллективным осуществлялась путем внутренним, в живом опыте, а не внешним соединением. Это был путь духовный и почти религиозный. Он не стал религиозным в подлинном смысле, и Скрябин не нашел настоящей внутренней свободы и целостной истины. Поэтому и произошло его падение. Он не сумел уйти от эгоцентрического постижения мира, и его «коллектив», его «соборность» состояли для него только из «посвященных».

Апокалиптическая философия, эсхатология, эзотеризм — все это было разлито в воздухе во всем мире в эту эпоху «предчувствий» и «предугадываний». Скрябин стал жертвой своего времени. Он выразил в своем творчестве только процесс «предварительный» в отыскании новой связи между миром и людьми, к которой каждый раз наново ведет опыт подлинного артиста. Не случайно его творчество оборвалось на едва начатом произведении, которое он называл «Предварительным действием».

Вполне возможно, что, если бы жизнь Скрябина не оборвалась так трагически в самом расцвете его сил, история современной музыки была бы совершенно иной. Его эгоцентризмом были поиски через себя, но не для себя. Вместо Бога он подставлял самого себя, то есть артиста; вместо истины — искусство. Вагнер до него делал то же самое. Но Вагнер создал германский миф. Скрябин же не успел создать свой миф, он только искал его — через восток.

Что принес Скрябин в русскую музыку? Экстаз, — экстаз как форму постижения и как форму музыкального воплощения. Пусть на ложной идеологической основе, но музыка Скрябина была утверждением, утверждением творческого процесса, актом принятия жизни в противоположность Чайковскому, чья музыка была почти сплошным криком отчаяния. Но Мусоргский и Скрябин — явления одного и того же духа, только отраженные в разных культурных планах, с различным идеологическим основанием.

Первый период скрябинского творчества был совершенно традиционен, типичен для русского музыканта. Основной тон его сочинений — трагический лиризм, который лишь постепенно пронизывается озаренностью, из нее рождается идея экстаза. С этого момента он пишет до конца жизни уже как бы одно и то же произведение. Уход от себя, достигаемое самоосвобождение приносит новое сознание — через экстатический подъем к состоянию чистого творческого восторга. Экстаз становится, таким образом, формой музыкального воплощения и формой сознания. Это проявляется в каждом из его сочинений последнего периода, в маленьких пьесах для рояля так же, как в оркестре.

Теперь проблема связи между личностью и коллективом («соборность» в аспекте нового национализма) снова поставлена во главу угла в России. В связи с этим изменится и отношение к Скрябину: его по-новому поймут и переоценят. Круг времени снова замкнется в новом эстетическом опыте.

Что произошло за последние 20 лет в чистой эстетике, в вопросах музыкальной композиции? Говоря формальным языком, мы скажем, что Скрябин окончательно разрушил основу тонального равновесия, держащуюся на так называемом отношении тоникодоминантовой гармонии, которая для него уже оказалась совершенно изжитой. В действительности, не говоря о других, уже Мусоргский осуществил то же самое в своем подлинном (нецензурованном) творчестве.

Как только традиционная основа рационалистического музыкального мышления оказалась вынутой, провалились и устои прежнего формального равновесия и начались поиски равновесия нового. Они были Скрябиным же намечены в центрах полярного тяготения обертоновой и унтертоновой гармонии, то есть высших и низших призвуков, построенных по ступеням натурального звукоряда. Отсюда пошла вся новая так называемая модернистическая музыка. В Европе происходило параллельно почти то же самое, но только при иных эстетических предпосылках.