«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов - Игорь Вишневецкий

Не парадоксально ли, что только революция начала ставить проблемы истории русской музыки, намечать внутреннюю связь явлений, приводить их к единству. В опыте отыскания и созидания новой идеологии в искусстве с большей отчетливостью, чем прежде, осознавались и откристаллизовались ценности прошлого.

Всего 82 года отделяют первую постановку «Жизни за царя» (1836 г.) и 1918 год, год революции, когда эта опера была снята с репертуара из-за ее названия. Эти две даты являются вехами русской музыкальной истории, охватывающими все национальное движение; его зарождение, его расцвет, его уклон и академизм, его конец и весь период развития русского модернизма. Поражает в эту эпоху кажущееся отсутствие связи между фактами, их противоречие и почти непрерывное столкновение. Два рядом стоящих произведения часто кажутся несовместимыми ни во времени, ни в строе идей. Но в этом столкновении вся динамика русской музыки, кипение ее творческих сил, ее молодость. В диалектике противоречий выкристаллизовалась ее логика. На первый взгляд, весь этот период кажется единым волевым движением. Все музыканты делали как будто одно общее для всех дело. Всех объединяло национальное самосознание, их отношение к искусству было не личным, не индивидуальным. То, что не успевал закончить один, продолжал другой. «Князь Игорь» Бородина был приведен в порядок, дополнен и оркестрован Глазуновым и Римским-Корсаковым. Сочинения Мусоргского почти целиком были переработаны Римским-Корсаковым и многими другими музыкантами.

В этом было и хорошее, и плохое. Такой род коллективной работы как бы восстанавливал средневековые цехи. Но деспотизм и нетерпимость нередко нарушали обстановку братского содружества. В частности, Мусоргский был изуродован Римским-Корсаковым, который, считая Мусоргского безграмотным музыкантом, навязал его произведениям свою техническую формулировку.

* * *

В русской музыке есть только одно бесспорное — Глинка. Он один во главе угла. Роль и значение всех остальных условны. Что же было между ними общего, в чем они между собой согласны?

Ответ на этот вопрос наметил бы объективную линию развития всей национальной школы.

При этом возникает ряд исторических перспектив, из них мы наметим лишь некоторые, наиболее существенные, в первую очередь линию Глинка — Мусоргский, наиболее ясную и краткую — прямолинейный и острый синтез развития национальной идеи.

Значение Глинки не в том только, что он был первым композитором, включившим русскую музыку в европейскую музыкальную культуру. И не в том, что его музыка все еще полноценна в силу ее чарующих качеств, а в том, что, будучи зачинателем русского национального движения, он дал одновременно и его синтез. Это был, правда, лишь примитивный и интуитивный синтез не только прошлого, но и будущего музыкального творчества в России. Синтез этот охватывает взаимодействие всех элементов музыкальной формы, отражает целый ряд проблем. Глинка был в русской музыке счастливой удачей, благодаря своей целостности и классической ясности. Он был принят всеми и в равной мере в двух противоположных станах: западников и славянофилов.

Будучи преимущественно оперным композитором, Глинка своими двумя операми сразу же отчетливо установил два главных направления, по которым пошло развитие всего русского музыкального театра. Эти два направления: историко-героическо-эпическое («Жизнь за царя») и сказочно-романтически-волшебное («Руслан и Людмила») — остались в русской музыке навсегда. Какую бы мы ни слушали из русских опер, возникших после него, она окажется включенной в тот или иной из этих двух рядов. Даже последняя, только что созданная опера Прокофьева «Война и мир» — опера историко-эпическая и героическая. Исключений почти не было. Даже Чайковский только один раз уклонился в сторону, создавая мелодраму «Пиковая дама».

Природа глинкинской музыки — романтическая, но этот романтизм не субъективен, как у романтиков его эпохи в музыке европейской. Он имеет классическую основу, в нем есть идеальное равновесие всех элементов музыкальной формы: то есть мелодии, гармонии и ритма, и каждый из этих элементов им широко разработан.

Среди достижений Глинки преимущественно значение получил в истории сказочно-фантастический элемент, найденный им в природе русской песенности и в русских сказках. Его «избушку на курьих ножках» позднее мы слышим в «Картинках» Мусоргского, в «Бабе-Яге» и «Кикиморе» Лядова, в «Сказке» Римского-Корсакова вплоть до «Жар-птицы» Стравинского и после нее у других…

Наряду с этим он создал в русской музыке восточный колорит. Он ввел его не только в русскую, но в большой мере и в европейскую музыку. Мы знаем, что Бетховен и Вебер пользовались ориентализмом до него, но очень редко и почти исключительно как декоративным элементом.

Глинка сделал восточные лады неотъемлемой органической частью русской музыкальной материи. Вряд ли найдется в России композитор, у которого восточный элемент, как ладовое начало или же хотя бы как декоративно-тональное, не был бы составной частью звуковой материи. И так от Глинки до наших дней. В этом есть аналогия и почти семейное сродство между русской и испанской музыкой, в связи с часто аналогичной у них структурой метрического и ритмического каданса (в метрико-ритмическом сложении). Опять-таки отсюда симпатии у Глинки к испанскому фольклору, а после него и у других русских музыкантов. На этой почве создалось в Европе неправильное отношение к русской музыке как к экзотике. Подлинно русской привыкли считать только музыку, которая ярко окрашивалась в восточный колорит и неслась на волнах упругих ритмов. Недоразумение это медленно рассеивается. Русский восток, конечно, не pittoresque[*], а один из основных и органически неотъемлемых элементов русского музыкального языка. В строении звукового лада, в его мажорно-минорной светотени (в связи с ритмической природой этого лада) находит выражение своего единства все тот же русский западно-восточный дуализм.

Заблуждение в том, чтобы видеть восточный характер русской музыки только как колористическую игру. От этого заблуждения не были свободны и многие из русских музыкантов.

Русская музыка отличается своим дыханием — иным, чем в музыке европейской. У нее свое чувство звуковой пропорции, иное строение периода музыкальной речи, в связи с ее собственной природой. У нее свое расширение и сокращение мелодической линии, своя природа полифонической ткани, свое ощущение гармонии и тембра.

Иначе говоря, — у нее свое ощущение звуковой перспективы, в живой связи с тем измерением, которое создает ее физическая и психическая природа. Это самое существенное. Всяческая идеологическая надстройка, выбор сюжетов и пр. — явления внемузыкального порядка, если нет врожденного чувства верности основному, то есть самой природе музыкального языка. Верность этому языку есть первый признак верности народу, так как язык есть неотъемлемое достояние народа, им самим творимое. Разрыв с языком обусловит всегда в конце концов и разрыв с народом, не только в словесности, но и в музыке, где языковая связь проявляется таинственнее и сложнее, чем в словесности. Синетический международный музыкальный язык до сих пор все еще не существует, несмотря на все попытки создать его. А сверхнациональной становится только такая музыка, которая, вырастая из национальной почвы, по своему человеческому значению перерастает свою сущность и роль специфически национальную, становясь достоянием общим.

* * *

Русская музыка выросла не на профессиональной основе, а на основе народной. Она вышла целиком из практики музыкальной композиции, а не из теорий. Как никому из русских музыкантов, Мусоргскому дано было почувствовать и понять природу русской музыкальной речи, в которую он свято поверил как в единственную творческую возможность. И если Глинка считал своим назначением сближение между западноевропейским каноном и русским музыкальным элементом, сочетая их «узами законного брака», как он говорил, то Мусоргский считал народную музыку единственно возможной основой для русской музыки. Он искал перевоплощения русской речи, во всем многообразии и богатстве ее интонаций, в речь музыкальную. Это стало его навязчивой идеей, и на этой же почве вырос его пресловутый натурализм. Он считал вполне осуществимым переключение какой бы то ни было речевой интонации в интонацию музыкальную, во всей гамме человеческих чувств и переживаний, со всеми возможными оттенками. Мы знаем, что ему это удавалось и что его звуковые портреты — причитания деревенской бабы, латинская зубрежка школяра-семинариста, монолог царя Бориса или плач юродивого, — все это не стилизация, а подлинно реальные звукообразы.

Помимо объективной ценности своих произведений, самим пафосом своей веры в народ, своим мученическим подвигом человека и артиста Мусоргский навсегда останется символом связи между народом и музыкой. Мусоргский повел дело Глинки с фанатической страстностью и непреклонным упорством. Его фанатизм затмил для него западноевропейский мир, а позднее создал пропасть между ним и русскими музыкантами, когда внутри самой национальной группы обозначились тенденции в сторону профессионализма, параллельные тенденции европейским. Влюбленный в Глинку, беззаветно ему преданный, Мусоргский замыкает круг и обрывает все дело Глинки тем, что отрывается от Запада. Глинка искал сближения с Европой, Мусоргский выключал все европейское из русской музыки.