«Евразийское уклонение» в музыке 1920-1930-х годов - Игорь Вишневецкий

Но тогда не было ли это всегда целью музыки? Ведь великая симфония XIX века отвечала в основе своей на те же проблемы. Содержа все элементы народного, она не имела в себе никакого смысла, кроме связи с большой аудиторией. Это было ораторское искусство по преимуществу. Но симфонические речи текли по путям, присущим музыке, в то время как народничество наших дней следует по пути наименьшего сопротивления. Возвращаясь к XIX веку, [следует сказать, что] последний пользовался уже испытанными, общими эмоциями, из которых черпал свою эклектическую природу и эпигонский стиль. Однако нынешнее народничество есть только временное состояние, ибо пути наименьшего сопротивления не могут привести к подлинной сердцевине искусства. Существует только одно подлинно творческое разрешение, и оно принадлежит сфере самой музыки. Необходимость установить новое согласие между индивидуальной волей художника и коллективным состоянием культуры представляет собой одну из великих трудностей, еще не преодоленных.

Естественным образом велик соблазн установить моментальную связь между историческими событиями и искусством, но такая связь не может быть насильной. Никакое событие не переменит тайного значения искусства, в котором и заключается вся его ценность. При любых исторических событиях художник обязан сохранять свою целостность. Никто не может лишить его этого. Nolite perturbare circulos meos[*]. Правда, Архимед заплатил жизнью за эти слова, но одновременно он показал независимость художника от окружающего мира.

«Выражением времени» является совсем не то, что народничество может быть оправдано в наших глазах. Поскольку мы исключили его из эстетической проблематики, вопрос о народничестве в искусстве в конце концов довольно утомителен. Больше, чем просто ставить его, означает пригласить солдат помогать Архимеду чертить его круги.

Источник текста LOURIÉ, 1944.[554]

Линии эволюции русской музыки (1944)

Тот, кто ищет первые следы музыки в России, находит их у скифов.

Историк, живший при императоре Коммоде (во II веке нашей эры), говорит, что скифы «дуют в кости орлов и коршунов наподобие флейт».

Великолепный образ, хотя эти кости были только переходом от тростниковых дудок к флейтообразным инструментам. И мы начнем наш обзор русской музыки не так далеко. К тому же нельзя вместить в рамки одной статьи всю русскую музыку, и мне остается остановить внимание только на самых значительных фактах и на тех музыкантах, которые создавали историю.

* * *

Кто не помнит загадочных стихов, которыми кончается «Евгений Онегин»:

И даль свободного романаЯ сквозь магический кристаллЕще не ясно различал[*].

Теперь, на расстоянии более чем ста лет, сам Пушкин стал «магическим кристаллом», сквозь который мы привыкли разглядывать прошлое русского искусства; стал как бы фокусом и перспективой русского духа, русского творчества.

Пушкин был «точкой отправления» и для русской музыки. Поэзия и музыка были всегда и повсюду в тесной связи, но нигде эта близость не была столь интимной и живой, как в России. В России рост национального духа в поэзии и в музыке шел из одного корня, но музыка прорастала, опираясь на поэзию.

Любопытно, что — живой источник русского искусства — Пушкин и Глинка не проникли в Европу. Несмотря на то что Пушкина много переводили, кажется, что мы его просто старались навязать европейской культуре. Все переводы дают настолько банальное представление о нем, что приходится верить русским «на слово», что он наш величайший поэт; что он был первый и единственный, кто осуществил в нашей поэзии — основной принцип искусства — идеальное равновесие. Пользуясь (за неимением другой) немного обветшавшей и напыщенной терминологией XIX века, противопоставлявшей Аполлона Дионису, можно сказать, что Пушкин — синтез того и другого начала. Ницше сказал бы, что Пушкин был воплощением орфического начала. Когда в 1922 году дирижер Эмиль Купер, Борис Асафьев (Игорь Глебов) и я создавали в Петрограде музыкальный журнал «Орфей» — первая книга его была посвящена Пушкину[*]. В ней был романс, сочиненный Ницше на стихи Пушкина, не очень оригинальный. Но перевод пушкинских стихов — великолепен, полностью перевоплощая хрупкую поэтическую субстанцию оригинала.

О, если правда, что в ночи,Когда покоятся живые…

О, wenn es wahr dass in der NachtWfenn alle ruhen, die da leben…[*]

Это чудесно удавшееся равновесие Пушкина противоречит европейскому мнению о безудержном, диком и исступленном русском темпераменте. Пушкин был наиболее совершенным выражением русской мысли и духа. Это не было его личным качеством, но подлинной реальностью русской души. Его находишь в пластике тела, сдерживающего огромную силу, в пляске, в борьбе, в линиях народной песни, в иконописи. Оно сковывает хаос.

Глинка находится в плеяде спутников Пушкина. С него и начинается настоящий путь русской музыки, ее национальный путь. Пушкин создал и утвердил в русском искусстве новый канон, который пришел на смену XVIII столетию. Глинка связан этим каноном с Пушкиным. Но иным историкам музыки он кажется чуть ли не только подражателем Моцарта и Глюка; и, как Пушкин, он не проник в Европу.

Связь между Пушкиным и Глинкой не в том только, что и Глинка создал национальный источник искусства, но в том, что оба были совершенным выражением художественного равновесия в русском искусстве; равновесия, редкого в Европе, где художник постоянно колеблется между двумя полюсами: риторикой и экстазом. Такой совершенной гармонии не повторилось никогда и в России.

Я не устанавливаю художественной иерархии, но говорю лишь о равновесии и пропорции. Глинка не Пушкин, так же как Мусоргский не Достоевский и не Гоголь. Глинка не мог дышать горным разреженным воздухом Пушкина. В жизни он был ближе с Кукольником и его «братией», чем с Пушкиным. Но шедевр русского лирического театра — «Руслан и Людмила» был вдохновлен Пушкиным. Конечно, «Руслан» Глинки — это не пушкинский «Руслан», но мелодии в глинкинском «Руслане», волнующие нас до сих пор, все же те, которые связаны с несколькими подлинными стихами Пушкина.

После народной песни Пушкин был главным источником вдохновения русских музыкантов. «Борис Годунов», «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», «Каменный гость», «Цыгане», «Скупой рыцарь», «Царь Салтан», «Золотой петушок», «Дубровский», «Бахчисарайский фонтан», «Мавра» (то есть «Домик в Коломне») — если ограничиться только операми[*].

Пушкин до сих пор сопровождает нас на нашем историческом пути. Речь Блока о Пушкине — последняя речь поэта — была как бы знаком того, что и революция приняла Пушкина. Сейчас в русском искусстве линия выпрямляется. Правда, меняется главным образом общая идеология, эстетический же процесс был до сих пор очень беден. Он был внутренне нарушен в угоду идеологии. Но можно надеяться на новое развитие долго сдерживаемых творческих сил.

* * *

Истории русской музыки не существует как науки, хотя рассказов о чередовании событий и фактов в хронологическом порядке — сколько угодно. Не существует исследования внутренней закономерности событий и связи между ними. Русская музыка очень молодое искусство, и история его коротка[*]. Оно развернулось с необычайной стремительностью на малом промежутке времени. Самая природа этого искусства [и то, что] с [первого] момента развернулось с необычайной стремительностью на малом процессе его развития, создали сейчас же столкновение противоположных идей. Причиной тому яркая выраженность и самобытность главных фигур в этом искусстве. Никому из них не приходила мысль заниматься систематизацией движения, когда оно было еще только в процессе роста. Позже, когда зародилась критическая мысль, эта эпоха уже закончилась. Моментом замыкания круга оказалась революция. До того русские исследователи ограничивались почти исключительно характеристикой двух соприкасавшихся эпох: сантиментального романса и первых опытов национального движения. Сантиментальный романс был как бы зародышем национальной музыки. В элементы русского фольклора, народной песни включились сплавы французского, немецкого, итальянского влияния. Ладовая основа народной песни обусловила специфическую сущность и русского романса в первом периоде его развития. Эта ладовая основа часто борется с европейским тональным принципом и его мажорно-минорным дуализмом и тем самым отличает русский примитивный романс этой эпохи от романса европейского.

Не парадоксально ли, что только революция начала ставить проблемы истории русской музыки, намечать внутреннюю связь явлений, приводить их к единству. В опыте отыскания и созидания новой идеологии в искусстве с большей отчетливостью, чем прежде, осознавались и откристаллизовались ценности прошлого.