Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова - Мирон Петровский

IV

Никем до сих пор почему-то не было отмечено, с каким несокрушимым постоянством, с каким загадочным упорством Булгаков помещает или переносит действие своих произведений в среду совершенно определенного типа – в Город.

В «Белой гвардии», как мы уже видели, это и есть Город с узнаваемыми чертами Киева. Странного Киева, в котором Рим совмещен с Иерусалимом, а реальное пространство переливается в фантастическое. На Киев ориентирован и целый ряд предваряющих «Белую гвардию» попыток. Родному городу посвящен специальный очерк «Киев-город»: название как бы ставит знак равенства между двумя ипостасями того места, где происходят события «Белой гвардии».

В «Мастере и Маргарите» это сразу два Города, каждый со своей значительной символикой и мифом, – Ершалаим начала нашей эры и Москва на грани двадцатых и тридцатых годов ХХ столетия. И опять чисто булгаковская причуда: гипотетический и фантастический Ершалаим изображен с непререкаемой реалистической достоверностью, а несомненно реальная Москва булгаковских времен – с безудержной фантастичностью. В Москве же протекает действие многих других произведений, хотя, надо признать, значительность московского адреса далеко не всюду одинакова. Иногда она очень велика:

«Воланд заговорил:

– Какой интересный город, не правда ли?

Азазелло шевельнулся и ответил почтительно:

– Мессир, мне больше нравится Рим!

– Да, это дело вкуса, – ответил Воланд». Воландово «да» означает, по-видимому, что можно любить Москву, как он, или Рим, как Азазелло, – это дело вкуса, а не принципа, потому что оба города в известном смысле равны. В каком смысле равны – другой вопрос, но подобные города есть в каждой вещи Булгакова.

В «Беге» это Стамбул, он же Константинополь, он же Царьград – «второй Рим».

В «Жизни господина де Мольера», в пьесе в нем же «Кабала святош» и в утраченной пьесе о Парижской коммуне – это Париж. В пьесе «Последние дни» («Пушкин») действие, в соответствии с исторической реальностью, протекает в Петербурге, но, говоря строго, Петербурга там нет – в том смысле, в каком есть Киев, Москва, Константинополь, Иерусалим в других булгаковских вещах.

Зато разные варианты «Адама и Евы» переносят действие то в Ленинград, то в некий условный «город», образуя двоение, подобное паре Киев-Город. Все же заметно, что Булгаков, включая Петербург и Париж в число великих городов, не спешит признать за ними статус особый. Быть может, потому, что они слишком «светские»?

В инсценировку «Мертвых душ» для театра и в сценарии для кино Булгаков стремился, обескураживая заказчиков, внедрить Рим. Ну, какой там Рим, если речь идет о российской провинции, из которой хоть три года скачи, ни до какого Рима не доскачешь! Правда, есть оправдательная биографическая мотивировка: именно в Риме Гоголь работал над «Мертвыми душами». Ну и что? Зачем же тащить Рим в инсценировку и сценарий? Ведь в инсценировке «Дон Кихота» не понадобился Булгакову тот захолустный испанский городок, где Сервантес сочинял свой роман… Предыдущие случаи как бы очевидны: действие происходит там, где должно происходить.

Случай с «Мертвыми душами» нетривиален и потому заслуживает внимания.

Булгаков вполне отдавал себе отчет в нетривиальности своего замысла. Сообщая П. С. Попову, другу и добровольному биографу, о намерении перевести действие своей инсценировки в Рим, он добавлял: «не делайте больших глаз!» Из плана Рим был исключен немедленно театром, заказавшим инсценировку: «И Рима моего мне безумно жаль!» То же случилось со сценарием для кино: «Но – боже! – до чего мне жаль Рима!» – даже от ближайшего, понимающего друга он ожидал удивленных «больших глаз». Никогда не видавший Рима, Булгаков с нескрывае-мой, какой-то особой интимной нежностью называет его «мой Рим». Сожаление об утрате Рима звучит как вопль или мольба: ведь это – «самое главное!»[217] Ему сладостно еще раз пропустить через воображение уже ликвидированный «силуэт на балконе». За всем этим стоит необыкновенная влюбленность художника в свой замысел – и только одна попытка объяснить его: если Гоголь видел Россию «из прекрасного далека», то и нам следует взглянуть на нее так же.

Соблазнил бы Булгакова взгляд «из прекрасного далека», если бы это «далеко» располагалось не в Риме, а, скажем, в Сорренто (дело вполне возможное – ведь мог бы болезненный Гоголь жить в курортной местности)? Очень сомнительно: провинциальный курорт в качестве точки зрения «из прекрасного далека» был бы отведен Булгаковым, скорей всего – просто не был бы замечен. Дело тут, надо полагать, не в «прекрасном далеке», а именно в Риме, и приведенный выше ряд булгаковских Городов недвусмысленно высказывается в пользу подобного истолкования. Этот ряд без Рима неполон, он подразумевает Рим, втягивает Рим в себя, более того – Римом осмысляется. Потому что это ряд не просто больших или великих, но прежде всего – Вечных городов, и как же ему обойтись без Вечного города Рима, без Города?

Киев, Москва, Иерусалим, Константинополь, Рим – непререкаемость этого ряда избавляет от необходимости что-либо доказывать и открывает глубокие слои булгаковского художественного мышления: ему свойственно помещать действие своих созданий в Вечный город. На этом фоне резко осмысляется провинциальный Батум, и только деревенские «Записки юного врача» выпадают из ряда (но они выпадают из булгаковской типологии и по другим признакам).

В польской легенде о пане Твардовском (и в балладе Мицкевича о нем же) этот славянский Фауст продает душу черту, о чем составляется договор, миг исполнения которого наступит, когда пан приедет в Рим. Ясное дело: где же еще исполняться столь великим договорам? Черт хитер, но и пан не прост: он старательно обминает все пути, ведущие в Рим, и продолжает пользоваться всеми благами, вытекающими из договора. Но черт все-таки подловил пана. Черт явился к должнику, когда пан Твардовский пировал в корчме под названием «Рим». (Булгаков, заметим в скобках, иронически переворачивает эту ситуацию: телеграмма Степы Лиходеева из Ялты прочитывается как отправленная из подмосковной чебуречной «Ялта».) Игра слов стоила пану жизни и души. Вечный город и носящий его имя придорожный трактир оказались равнозначными с точки зрения буквы договора.

Нечто подобное происходит с булгаковскими Фаустами едва ли не во всех случаях: на место подлинного, единственного Вечного города подставляются его эквиваленты – и начинается нескончаемое, переходящее из одного произведения в другое повествование о Вечном городе и бессмертной душе, о страстях Господних и человеческих. Признание А. К. Толстого хорошо объясняет – чту есть Рим для русского культурного сознания: «Рим никому не чужд… Я не беру здесь Рим в смысле религиозном, но в смысле универсальном, что, может быть, то же самое, но понято иначе, чем понимает его католический догматизм. Рим – роковое место; я бы желал умереть в Риме, не переставая при этом считать себя русским…»[218]

Чтобы умереть, Максудов, герой неоконченного «Театрального романа», возвращается – в дошедшем до нас замысле Булгакова – в родной Киев. Он желает умереть в этом Риме, бросившись в Днепр с Цепного моста. Булгаков, несомненно, знал, что Цепной мост разрушен в 1920 году отступавшими из города поляками («Киев-город»); знал ли он, что в пору сочинения «Театрального романа» мост уже был восстановлен? Для «мистического писателя» Булгакова это не имеет ни малейшего значения: герою надлежит умереть в Киеве, даже если для этого придется броситься с несуществующего моста.

Где же и отойти в вечность человеку культуры, как не в Вечном городе Риме? «Смерть в Риме» – особая, «отмеченная» смерть. Любимые герои Булгакова – поэты и ученые, мастера и пророки – тоже умирают в каком-нибудь Риме, не переставая при этом быть русскими. Если бы Булгаков вздумал написать свою Библию (ведь сочинил же его персонаж «Евангелие от Воланда»!), то булгаковское Священное Писание должно было бы начинаться словами: «Вначале был Город». Так оно и начинается.

Рим как Вечный город и другие «вечные» или «великие» города как его эквиваленты – вот основа булгаковского мифологического городоведения. Все, что происходит в Вечном городе, с необходимостью причастно к вечности, и Булгаков, помещая действие своих произведений в Вечный город, мистеризирует это действие. Сталкиваясь с бренной сиюминутностью, отталкиваясь от нее, нетленная вечность придает созданиям Булгакова хорошо ощутимую временную объемность. Напряжение между полюсом «вечность» и полюсом «время» – неотменимое свойство художественной мысли Булгакова, «портрет» авторского сознания, запечатленный в тексте. Изъять Вечный город – значит разрушить структурность, типологически присущую этому художнику: лишить его произведение бытийственного смысла и отбросить в приземленный быт, отнять мистерию и оставить одну лишь буффонаду, исключить вечность и погрузить в бренность и тленность времени.