Мастер и город. Киевские контексты Михаила Булгакова - Мирон Петровский

Он шел как бы сквозь гоголевскую утопию «архитектурной летописи», реализованную, однако, не в строгой хронологической последовательности стилей и направлений, а эклектически перемешавшей постройки, тоже весьма эклектичные. Тем не менее, он шел через пространство, словно через время – историческое и даже доисторическое, незапамятное. Каждая постройка принадлежала определенной эпохе, а вдоль улицы сквозили ветерки вечности.

Даже фантастическая мысль Гоголя о здании, замыкающем архитектурную историю итожащим синтезом, даже она, сколь это ни странно, воплощалась булгаковским маршрутом вдоль Владимирской улицы: на фризе, охватывающем полукруглый фасад Педагогического музея, изящным барельефом было изображено – в легко читаемых символах – развитие научных знаний на протяжении истории человечества. И сам путник – будущий писатель Михаил Булгаков – оказывался на этой улице заложником вечности у времени в плену.

Булгаков не разделил бы патетическое негодование Мандельштама по поводу «спеси Батюшкова»: «„Который час?“ – его спросили здесь, а он ответил любопытным: вечность». На вопрос «который час?», непрерывно задаваемый самому себе, любопытному художнику, Булгаков тоже отвечал «вечность», но при этом добросовестно отмечал время – в его историческом, по эпохам, и астрономическом – по часам и минутам – измерении. Время и вечность – две неотменимых структурных составляющих творчества Михаила Булгакова, каждого его произведения, попросту говоря – самого художественного мышления писателя. В поисках разного рода «источников», питавших или воспитавших художника, среди разного рода текстов, банальных или экзотических, быть может, не нужно сбрасывать со счетов и этот «киевский текст»

– ландшафтно-архитектурный, прежде всего «текст» «исторического проспекта», сызмалу вошедший в сознание Михаила Булгакова как определяющая особенность его мира, то есть мира вообще, потому что никакого другого у художника просто нет.

Эклектический историзм (или исторический эклектизм) булгаковского маршрута по Владимирской улице – чрезвычайно характерное, привычное и потому незамечаемое свойство «киевской культуры» в ту эпоху. Строго говоря, таково было большинство городов тогдашней Российской Империи, а Киев – более других, потому что на грани веков переживал бурный подъем, сопровождавшийся столь же бурным строительством – именно эклектическим. Булгаков не застал «исторический проспект» Киева готовым – этот проспект сооружался, обогащался, рос у него на глазах. «Древности» многих построек – и готических, и ренессансных, и классических – возникали при нем, словно некто могущественный решил реализовать здесь гоголевский утопический проект.

В описываемую эпоху на Терещенковской улице, в специально построенном особняке, расположенном на таком же расстоянии влево от выходящего из Первой гимназии, на каком вправо от нее находился университет – другими словами, на том же городском участке, который ограничивает магистраль «Белой гвардии», – создавался музей искусств киевского богача и коллекционера Богдана Ханенко. Интерьеры музея и заполнившая их музейная композиция – последовательная цепочка стилизаций, как будто воплощающая во внутреннем пространстве с помощью лепнины, резьбы по дереву, картин, скульптур и утвари тот же замысел, который представлен «историческим проспектом» в открытом пространстве Владимирской улицы. Интерьер музея четко и последовательно моделирует городской экстерьер по рассмотренному нами маршруту.

«Коллекция и интерьер, по замыслу собирателя, должны слиться в единый комплекс, создать образ времени. Но размещая экспонаты своего музея в стилизованных интерьерах, Ханенко не соблюдает придирчивой хронологической строгости, хотя кажущееся случайным сосуществование в одной декорации разновременных и, на первый взгляд, несовместимых вещей всегда строго продумано. Зачастую основой стилизации зала и экспозиции, развернутой в нем, коллекционер избирает наиболее типическую, по его мнению, черту эпохи, этноисторический символ… Создается впечатление, что для киевского коллекционера произведение искусства, отстраненное от временнуго окружения, теряет значительную долю своей прелести, и он старательно пытается воссоздать для него среду, помещая в искусственный микроклимат стилизованного интерьера. Залы особняка образуют в совокупности своей странную лестницу времен и стилей. Причем этот образ развития культуры не лишен определенной повествовательной дидактики…»[202].

Жизнь коротка, искусство долго, а культура вечна – этот принцип Булгаков извлек не из книжек, хотя и не был «ленив перелистывать толстые томы», а из самого устройства родного города, из его традиций, из его атмосферы. Кажется, что не о киевском музее, но о творчестве возросшего в Киеве писателя говорит исследователь: «Коллекция, как и особняк, превращаются в сумму искусств, Вавилон стилей, где при всех личных пристрастиях нет единого эстетического идеала, а есть множество тождественных идеалов. Символ ее – равнозначность, равнозначность как результат пути, пройденного историей искусства <…> равнозначность, в рамках которой границы эстетического и исторического значения вещи в определенном смысле стираются… До беспредельности расширяются не только границы исторического знания, но и границы эстетического вкуса. Программой подобного восприятия культуры <…> становится своеобразный девиз Ханенко-коллекционера, начертанный на потолке одного из залов – цитата из Данте: „Из двух равноединых чаш не смог бы выбрать ни единой“»[203].

Ни одна из чаш культурного развития не миновала художника Булгакова, сквозь мощный синтез которого все-таки угадывается эклектичность составляющих. Точно так же, как Ханенко, с музейной старательностью он воссоздает микроклимат среды обитания своих персонажей, помещая в центр интерьеров важнейшую бытовую – и уже потому историческую – вещь, придавая ей смысл этнокультурного символа. Таковы в той же «Белой гвардии» кремовые занавеси в столовой Турбиных, изразцовая печь, несущая функцию домашнего очага, разделенную, впрочем, с другим важнейшим экспонатом булгаковского музея культуры – лампой под зеленым абажуром. Историко-культурная закрепленность разных деталей отменяется, и они уравниваются в киевском Вавилоне стилей, беспредельно расширяя границы художественного вкуса. Великий исторический роман «Капитанская дочка» и расхожая популярная полубеллетристика «Саардамского плотника» сосуществуют в турбинском интерьере как равнозначные символы дома, родины, детства. В тепле обжитых комнат на условиях разновеликости находят место Еленины ноты «Пиковой дамы», лучшей оперы Чайковского, настоящей музыкальной энциклопедии русской культуры, – и разухабистые песенки из репертуара заезжего театрика-кабаре вместе с «ариэткой» Вертин-ского, только входящей в моду. Все равнозначно, и царь Алексей Михайлович спокойно взирает со стены на валяю-щуюся в кресле сатириконскую «Чертову куклу». Единого эстетического идеала у Булгакова нет, как нет его в «киевской культуре», эстетический идеал множественен, и художественная разноголосица противостоит в булгаковском творчестве нерушимой исключительности идеала нравственного – как времени противостоит вечность. В этом смысле творчество Булгакова – достоверная модель культуры Киева, породившего писателя.

III

Но вот странность – никакого Киева в «Белой гвардии» нет. По крайней мере, автор ни разу не счел нужным назвать место действия своего романа этим именем. Нет Киева – есть только «город» (со строчной литеры) в речи персонажей и «Город» (с прописной) – в авторской речи. Поскольку речь автора мыслится начертанной, а речь персонажей – только звучащей, не различающей в произношении больших и малых литер, – можно весьма основательно заключить, что именно Город – место действия романа. Название «Киев» в «Белой гвардии» малозаметным промельком появляется в цитируемом документе гетманских властей, то есть не только в «чужом», но и в глубоко чуждом слове. Патриотическая, вполне понятная и даже, кажется, обоснованная претензия киевлян – помещать действие булгаковского романа в свой город – получает здесь, по-видимому, сокрушительный удар. Во всяком случае – ставится под сомнение. Не Киев, но – Город.

В европейской традиции – с древнейших времен до наших дней – только одному городу свойственно именоваться Городом. Это, конечно, Рим, по отношению к которому слово «Город» определительно в достаточной и необходимой мере и не подразумевает уточняющего названия (на «римский» смысл булгаковского Города первой обратила внимание М. Чудакова в своей уже классической работе «Архив М. А. Булгакова. Материалы для творческой биографии писателя»). Еще Квинтилиан особо отмечал, что для слова «urbs» как обозначения города Рима с некоторых пор не требуется имени собственного. Подобное понимание слова «Город» закреплено во множестве общеупотребительных формул европейской культуры. «Городу и миру» – то есть Риму и римской империи – адресовал свои распоряжения Римский сенат, «городу и миру» – то есть Риму и всей католической эйкумене – адресует свои энциклики Папский престол. Трактат Августина Блаженного «О граде Божьем», противопоставляющий Град земной – Граду небесному, на протяжении веков прочитывался как оппозиция земного и небесного Рима. Это противопоставление было подхвачено и усердно разрабатывалось русской философской мыслью как раз во времена молодости Михаила Булгакова – у Сергия Булгакова, однофамильца (впрочем, кажется, дальнего родственника) писателя, у Н. Бердяева, Д. Мережковского и Г. Федотова, не говоря уже о следующем поколении вскормленников киевской философской школы – В. Асмусе, Н. Конраде, Я. Голосовкере. Так что булгаковский Город попал в плотный культурный контекст, вернее – вырастал из него, вырастал вместе с ним.