Афанасий Фет - Михаил Сергеевич Макеев

И на сердце много сладкой веры. Переходят радужные краски, Раздражая око светом ложным; Миг ещё... и нет волшебной сказки, И душа опять полна возможным. Мы одни; из сада в стёкла окон Светит месяц... тусклы наши свечи; Твой душистый, твой послушный локон, Развиваясь, падает на плечи.

Из стихотворения убрали третье четверостишие и поменяли второе — теперь оно стало выглядеть так:

Что ж молчим мы? или самовластн Царство тихой, светлой ночи мая? Иль поёт и ярко так, и страстно Соловей, над розой изнывая?

Исчезли восточный колорит, показавшийся редакторам (на наш взгляд, справедливо) лишним, и непоэтический повтор слова «знать».

Как бы мы ни относились к проделанной «ареопагом» во главе с Тургеневым работе, чувствуется, что это было настоящее сотрудничество коллег, руководствовавшихся по большому счёту едиными художественными принципами даже в тех случаях, когда у редакторов с автором представление о качестве достигнутого результата резко расходилось. Так стихотворение «Когда мечтательно я предан тишине...» подверглось при публикации в сборнике 1856 года не бросающейся в глаза, но очень серьёзной правке. В его финальной части строка «Ты руку подаёшь, сказавши: до свиданья!» изменена на «Ты предаёшься вся для страстного лобзанья». Если в первой редакции девушка только принимает робкие поцелуи, то во второй «отдаётся» им «вся». Это кардинально меняет эмоциональную окраску стихотворения — стихотворение становится более чувственным, в дружининском духе. Равнодушие, проявленное Фетом к сохранению первоначального смысла произведения, и радикальность «редакторов» в его изменении свидетельствуют, что и для поэта, и для «ареопага» было важно не содержание, а целостность и гармоничность картины. Выбор характера свидания определяется не тем, что хотел сказать автор, а найденным сочетанием красок и эмоций. Так художник, изображающий, например, осенний пейзаж, дополняет его фигурами в таких позах, которые гармонично завершают уже сложившуюся композицию, и если это окажутся фигуры влюблённых, это вовсе не будет означать, что картина говорит про любовь. Это отношение к стихам как к «картине», в которой можно менять решительно всё, не смущаясь тем, что её содержание может радикально измениться, объединяет Фета и его «редакторов».

Как бы то ни было, этот плод коллективной работы стал несомненным литературным событием, наконец сделавшим имя автора по-настоящему заметным. Об этом позаботились и некоторые члены «ареопага», посвятившие сборнику длинные и практически восторженные рецензии. «Имя Фета давно знакомо всем людям с изящным вкусом, всем дилетантам по части чистого искусства, всем читателям, способным понимать живую поэзию, свободно выливающуюся из души симпатического смертного, — писал в «Библиотеке для чтения» Дружинин. — Книжку Фета мы хотели бы видеть расхватанною в несколько дней, изданною вновь и вновь в разных форматах, мы хотели бы встречать её на всех столах и во всех библиотеках, нам желательно, чтоб ей нашлось место в порт-саке дорожного человека, и в кармане молодой девушки, и на дачном балконе, и в классном пюпитре студента, и в портфеле занятого чиновника. Поэт, способный сказать всякому читателю столько нового, светлого и отрадного, имеет законное право на полное сочувствие со стороны каждого читателя»273.

С некоторым опозданием, в первом номере «Современника» за 1857 год, восторг выражал Боткин: «Мы думаем, что в русской лирической поэзии имя г. Фета будет занимать значительное место. Правда, что он не проложил новых путей в тех поэтических пространствах, которые раскрыты были нам Пушкиным, Лермонтовым и Тютчевым, но как поэт ощущений и как самобытный, оригинальный талант он дал нам почувствовать в тех знакомых уже нам поэтических пространствах множество превосходных подробностей и частностей, остававшихся доселе скрытыми»274. Были и другие отклики в диапазоне от положительных до восторженных.

Рецензенты были искренни, однако причины такого пристального внимания к сборнику лирики и готовность объявить его значительнейшим достижением русской литературы лежали не только в области эстетики. Критика судила о фетовском сборнике на фоне общественных и литературных процессов.

Речь идёт о либерализации, начавшейся с воцарением Александра II и проявившейся в удалении ненавистного обществу воплощавшего сам дух предыдущего царствования любимца Николая I министра П.А. Клейнмихеля, отмене ограничений на приём студентов в университеты, позволении печатать Полное собрание сочинений Гоголя, удалении некоторых наиболее одиозных цензоров и других недвусмысленных мерах, следовавших одна задругой, иногда выглядевших незаметными и неважными, но в совокупности безошибочно сигнализировавших о новом направлении общественной жизни. Эта либерализация означала новую свободу для литературы, возможность вернуться к тем позициям отражения и одновременно критики российской действительности, которые она старалась занять во времена Белинского.

Такая возможность представлялась особенно привлекательной тем членам круга «Современника», которые не были склонны подобно Дружинину легко принимать «необходимость ладить с действительностью, покоряться ей и находить в ней прелесть»275. Едва ли не наиболее влиятельным среди них был Некрасов. Новые веяния вызвали ещё более горячий отклик у молодого поколения, одного из ярких представителей которого — Николая Гавриловича Чернышевского — редактор и издатель пригласил в «Современник» в качестве сотрудника, предоставив ему большую свободу для проповеди его взглядов. Уже в середине 1855 года Чернышевский защитил диссертацию, в которой отстаивал преимущественно общественное предназначение литературы, взгляд на искусство как на отражение действительности, а в конце 1855 года начал печатать в «Современнике» знаменитый цикл статей, где провозглашал новый этап в русской литературе, направленный на критику действительности.

Эта позиция вызвала резкое неприятие у многих членов кружка, в том числе у Тургенева и Боткина. Наиболее непримиримым противником Чернышевского был Дружинин, выступивший против нового направления, в защиту «чистого искусства», для которого самое важное — создание прекрасного; общественное же воздействие искусства, по его мнению, является как бы побочным продуктом: оно воспитывает, облагораживает вкусы и в целом душу, а значит, в конечном счёте улучшает и общественные нравы. Книга Фета с её полным отсутствием интереса к какой-либо общественной проблематике в этом смысле пришлась кстати, появилась очень вовремя, чтобы служить своего рода знаменем этого «оппозиционного» направления в