У парадного подъезда - Александр Архангельский

Но вот еще что важно.

В 60-е «малую прозу» Солженицына читали, круто подмешивая в его тексты собственное ощущение воссоздаваемой в них жизни, ценя прежде всего — материал, заражаясь энергией противостояния канонам «партийной литературы»: он посмел сказать то, что я думал! он пишет правду. И когда траектория солженицынекого творчества на переломе к 70-м начала обнаруживать себя отчетливее, обижаться на него стали по тем же мотивам, по каким недавно еще — восторгались: он посмел сказать то, с чем я не согласен, он пишет неправду. Перечитайте давнюю статью Роя Медведева, ныне красующуюся в «Правде», или публиковавшуюся во французской коммунистической прессе отповедь Владимира Лакшина теленку, бодавшемуся с дубом: эта мысль пульсирует в каждой строке их сочинений.

А как будут читать Солженицына в следующем столетии? Изымая его из «малого» времени и перенося в «большое», ценя именно символический, «семиотический» слой его творчества? Не столько правду, сколько поэзию?

Быть может, мы имеем последний шанс прочитать его творчество, прежде всего раннее, сквозь двойную призму — «поэзии и правды». Не опоздать бы, не упустить.

«Опасна, если не пуста…»

(«Вакансия» русского поэта в советскую эпоху: Борис Пастернак)

Говорить о пастернаковской судьбе невозможно, не затвердив наизусть его слова из автобиографической повести «Охранная грамота»: «Я не пишу своей биографии. Я к ней обращаюсь, когда того требует чужая.(…) настоящего жизнеописания заслуживает только герой, но история поэта в этом виде вовсе не представима».

Противопоставление поэта герою (а на языке русской литературной традиции «герой» — исторический деятель) чрезвычайно для Пастернака характерно. Поэт в его философии — лицо «страдательное», а не «действительное», и когда ход истории поворачивается таким образом, что активное действие становится сутью и смыслом эпохи, «вакансия поэта» оказывается попросту опасной для того, кто решится занять ее. В стихотворении 1931 года «Борису Пильняку» Пастернак писал, обыгрывая мотив, восходящий к античной утопии Платона:

(…)Напрасно в дни великого совета,Где высшей страсти отданы места,Оставлена вакансия поэта:Она опасна, если не пуста.

У этих высоких материй есть очень бытовая и в своей обыденности — неотвратимая — подоплека.

В самом начале «Охранной грамоты» вскользь упомянуто о случайности, сыгравшей в жизни Пастернака ни с чем не сравнимую роль. Тринадцати лет он летом 1903 года упал с лошади, сломал ногу; нога неправильно срослась, и Пастернак разом выбыл из двух предстоящих мировых воин в одной гражданской. Если учесть, что эти войны наряду с тремя революциями стали для пастернаковского поколения средоточием Истории, то ясно, что сама судьба изначально поставила поэта в позицию созерцателя, гостя на жизненном пиру, и предопределила глубинное своеобразие его исторического и художественного мышления. Не случайно он подчеркивал, что именно с этого «падения» начался его путь в творчество.

Хромота стала знаком отмеченности, избранничества — как хромота библейского Иакова, боровшегося во мраке с Ангелом Божиим. В автобиографический очерк «Люди и положения», примыкающий к «Охранной грамоте», хотя и написанный спустя четверть века, Пастернак включил перевод стихотворения своего поэтического учителя, великого австрийского лирика Райнера Мария Рильке, расшифровывающий эту метафору[112]:

Как мелки с жизнью наши споры,Как крупно то, что против нас(…)(…)Так ангел Ветхого заветаНашел соперника под стать. (…)Кого тот ангел победил,Тот правым, не гордясь собою,Выходит из такого бояВ сознанье и расцвете сил(…)

Так в поэтическом характере Пастернака изначально сталкиваются две — по видимости, несовместимые — черты. Готовность «крупно» сразиться с-жизнью, ринуться против стихии в заведомо неравный бой, поражение в котором величественнее победы. И — стремление быть на своеобразной «обочине», вне точки скрещения слепых социальных сил. Сознание опасности «вакансии поэта» — и решимость в конце концов занять ее.

Может показаться, что в начальный период побеждает «тяга прочь» от активного действия. Образ лирического героя раннего Пастернака — образ свидетеля: это ключевое слово во многих его стихах о творчестве, от «Марбурга», где «страсть, как свидетель, седеет в углу», до «Плачущего сада»:

(…) — Капнет и вслушается,Всё он ли один на светеМнет ветку в окне, как кружевце,Иль есть свидетель.

Но именно для того, чтобы такой образ сложился, Пастернаку необходимо было одержать несколько поражений в неравном бою с судьбою.

Не случайно вторая поэтическая книга его называлась «Поверх барьеров» (1917):

Попробуйте, лягте-каПод тучею серой,Здесь скачут на практикеПоверх барьеров.

Как же объединить эти скачки «поверх барьеров» поэта, идущего наперерез жизни, с ролью «соглядатая» — «Все он ли один на свете?». В чем общий знаменатель?

Он — в идее торжества личного, неповторимо-индивидуального, неслыханного и небывалого частного человеческого опыта над нивелирующей психологией толпы. Из кого бы эта толпа ни состояла: нуворишей, элиты, мещан. Только тот, кто обладает духовной независимостью, имеет твердость во всех обстоятельствах и во всех проявлениях оставаться самим собой, получает силы для противостояния власти обстоятельств. Но обладающий этой силой никогда не вольется в толпу, не поддастся общему инстинкту — и, значит, его удел — созерцание. Чем дальше от эпицентра социальных катаклизмов, тем ближе к самой сути исторического процесса, чем ближе — тем дальше от него: такова пара доксальная логика поэта И часто цитируемые строки из третьей, положившей начало поэтической славе Пастернака книги «Сестра моя — жизнь»: «Какое, милые, у нас / Тысячелетье на дворе?» — в его устах заучат как вызов: понявший их как декларацию «оторванности от жизни» неминуемо попадает впросак..

Поэт смотрел на реальность, в том числе и революционную, трезво и жестко. Он-то знал, какое тысячелетье стоит на дворе. К 1918 году относятся его стихи; долгое время остававшиеся неизвестными и лишь в 1989-м опубликованные в «Новом, мире» (№ 4) Е. Б. Пастернаком:

Как было хорошо дышать тобою в мартеИ слышать на дворе, со снегом и хвоейНа солнце, поутру, вне лиц, имен я партийЛомающее лед дыхание твое!(…) Теперь ты — бунт.Теперь ты — тонки полыханьеИ чад в котельной, где на головы котловПред взрывом плещет ад Балтийскою лоханьюЛюдскую кровь, мозги и пьяный флотский бяев.

(«Русская революция»)

И если в книге «Сестра моя — жизнь», создававшейся в предреволюционное лето, практически нет примет грозной реальности (хотя бытовых подробностей как раз очень много: от мух мучкапской чайной до пыльных канапе в пригородном поезде), значит, так велит замысел. «История» не изображается ранним Пастернаком, а проживается им.

В известном смысле поворотной можно считать берлинскую поездку 1922 года. Шла внутренняя борьба. Советская действительность Пастернака не удовлетворяла катастрофическим усилением безличного, массовидного, «пошлого» начала. Шла борьба с культурным инакомыслием: высылка в 1922 году группы интеллектуалов за рубеж стала началом, предвестием будущей политики; позже, в 1931 году, на творческой дискуссии о поэзии выразится определенно: диктатура пролетариата есть диктатура посредственности. Но и все более подчинявшаяся стадному инстинкту литературная эмиграция его — так же, как и Цветаеву, — разочаровывала и отталкивала. По одному из свидетельств, он был в Берлине «задумчивым и рассеянным. Может быть, он переживал внутреннюю борьбу: возвращаться ли в Москву или идти на разрыв с Родиной. Поэт решился на первое»[113].

Снова — поверх барьеров, снова разрыв, который у Пастернака всегда предвещает творческий взлет. Но если возвращаться — на каких условиях? Какую дистанцию занять по отношению к общей жизни?

Еще до Берлина Пастернак примкнул к «Левому Фронту Искусств» (ЛЕФу), центром и лидером которого был Маяковский — один из немногих «равных» в поколении. Примкнул так, как примыкал всегда к любому течению, — условно? Место занял — поближе к краю. После же Берлина окончательно стало ясно, что ЛЕФ (и его кормчий) движутся в неприемлемом направлении. А именно к растворению в революционном деле, к нивелировке художественных манер и почерков до «шершавого языка плаката». И главное — провозглашают, что место поэта — в рабочем строю; в гуще масс. Что призвание его — быть не свидетелем, а деятелем, не созерцателем, а участником, «колесиком и винтиком» общего механизма. Медленно, но верно назревал новый разрыв — не только с ЛЕФом, но и с одним их трех «Донецких, горючих и адских», — Маяковским.