Между «Правдой» и «Временем». История советского Центрального телевидения - Кристин Эванс

двух прилагательных определяет Штирлица – не наоборот.

Честность и скромность Штирлица – характеристики, которые, как предполагает фильм, могли бы послужить новой, постфанатической основой для советских общества и империи, – на самом деле серьезно противоречили друг другу. «Честность» была ключевым словом первых послесталинских лет, связанным с большей правдивостью в отношении (некоторых) преступлений Сталина, тяжелых условий советской повседневной жизни, а также с поиском подлинности и правдивости в искусстве и личных отношениях после страха и «лакировки действительности», характерных для сталинской эпохи575. Таким образом, эта оттепельная идея честности была связана, пусть и негласно, с критикой (прежней роли) государственной и партийной власти, причем – потенциально – поддерживающей первоначальные, революционные идеалы. Штирлиц, напротив, представлен как тот, кто достиг этой формы честности-как-аутентичности, не занимая сколько-нибудь критической позиции по отношению к своим советским кураторам; даже его критика нацистской системы остается в основном неявной: очевидной ее делает лишь авторитетный закадровый голос, рассказывающий о мыслях Штирлица. Сама идея, что Штирлиц в каком-то значимом смысле «честен», требует определенного воображения, учитывая, что Штирлиц/Исаев постоянно носит маску и обманывает почти всех, кого встречает на своем пути. «Честность» Штирлица – это внутреннее качество, не связанное с его правдивостью в каждый конкретный момент; эта внутренняя честность каким-то образом очевидна для тех, кого он активно обманывает, например для Айсмана, который «не может поверить в нечестность Штирлица». Как Штирлиц сам объясняет Шлагу в сцене допроса в четвертой серии, его честность проистекает не из какого-то аспекта его поведения или критического отношения к власти, а из честности его «целей» – то есть целей советской внешней политики и, более непосредственно, НКВД576. Честность Штирлица, таким образом, прямо порождена его подчинением благородным целям советской системы и «смирением» перед авторитетом своих политических лидеров. Парадоксальным образом, именно смирение и уверенность в правильности своей миссии позволяют Штирлицу как послеоттепельному киногерою преодолеть политическое наследие «фанатизма» – делают его способным действовать независимо и устанавливать доверительные отношения с другими людьми577.

Скромность и послушание Штирлица не вполне однозначны. В то время как его общая миссия определяется его куратором «Алексом», главой советской разведки и, предположительно, еще выше – Сталиным, Штирлиц всего несколько раз получает сообщения из места, которое он неопределенно называет «центр». На протяжении всего остального фильма мы видим, как он либо действует самостоятельно, либо выполняет приказы двух нацистских начальников – Мюллера и Вальтера Шелленберга. Тщательное послушание Штирлица обоим, даже когда они агрессивно соперничают друг с другом, лишь в малой степени имеет отношение к утешительной моральной уверенности. Моральная правота миссии Штирлица, основанная на превосходстве советской системы, – это то, что зритель должен принять на веру, подталкиваемый к этому авторитетным голосом Копеляна за кадром, но не видящий прямых доказательств. Таким образом, фильм допускает и другую трактовку, подчеркивающую необходимость компромисса и терпимости в условиях как конфликта, так и взаимного уважения. Термин для обозначения этого состязательного, но ограниченного правилами поведения – одно из ключевых слов фильма, «игра», – слово, которое часто используется Штирлицем или оказывается как-то иначе с ним связано.

В пользу такой трактовки говорит тот факт, что Мюллер и Шелленберг представляют собой, помимо прочего, два полюса советской партийной элиты. Шелленберг, которого мы видим в его богато обставленном доме одетым в шелковый халат и окруженным произведениями искусства, – циничный космополит; Мюллер, который говорит Штирлицу, что не знает, как съесть яблоко в приличном обществе, – бывший пролетарий. Штирлиц, ученый по образованию, сочетающий в себе любовь к Парижу и коньяку с привычкой время от времени жарить картошку в камине, выступает между ними посредником. Он также посредник между руководителями спецслужб Мюллером и Шелленбергом – с одной стороны – и персонажами-интеллигентами – с другой578. Его честность, которую мы ощущаем на протяжении девяноста процентов действия, – это не честность в буквальном смысле слова, а верность общим правилам игры, помещающей противников в мир, объединенный взаимоуважением.

Воображаемой интеллигентской аудитории фильм предлагал многое: интеллектуальную свободу для продолжения работы, терпимость к мелким нарушениям вроде прослушивания иностранных радиопередач, фантазию о безопасности и потреблении. Возможно, самым важным было то, что фильм признавал, пусть и нехотя, лояльность советской интеллигенции и ее ценность для государства. Когда в Берне Штирлиц узнает о самоубийстве Плейшнера, закадровый голос Копеляна сообщает: Штирлиц наконец-то понял, что Плейшнер, в благонадежности которого он прежде сомневался, «не предатель». Высокие моральные качества персонажей-интеллигентов – Плейшнера и Шлага – подчеркивались и в культурной прессе. Плейшнер представлял собой человека, «согнутого режимом и страхом, – писал один критик, – но сумевшего сделать выбор. Сделал выбор и герой Р. Плятта…»579 Таким образом, в «Семнадцати мгновениях весны» предлагалось признание лояльности и служения со стороны интеллигентов в обмен на признание морального превосходства советского проекта, признание человечности их внутренних противников и сотрудничество с этими противниками в общей игре.

Этот аспект фильма, в свою очередь, помогает отчасти объяснить его историко-географическое «перемещение» на вражескую территорию. Место и время действия, как и нацистские маски, делают возможным открытое выражение и опосредование противоречивых точек зрения на советскую систему – проверку противоречивых утверждений по вопросам патриотизма, свободы, подчинения власти и по другим практическим и интерпретационным проблемам советской политической жизни, в том числе жизни в качестве имперской державы в Европе. Почти все герои фильма – от не имеющих ни единой реплики стенографисток до самого Мюллера – слышат крамольные речи: либо в качестве подслушивающих сотрудников тайной полиции, либо в разговорах, которые явно не записываются или не могут иметь последствий, как, например, разговор Штирлица с генералом в поезде или с Мюллером в его кабинете. Иногда они реагируют, а иногда, как в случае со стенографистками, прослушивающими допросы, мы видим лишь задумчивое выражение лица, наклон головы. Как отметил Стивен Ловелл, сцена в поезде, когда Штирлиц и генерал ведут изощренную дискуссию о моральной цене цинизма, – про заявления о простом выполнении приказов, про ответственность в системе, возглавляемой жестоким диктатором, – эта сцена сильно напоминает частные «разговоры на кухне» в позднесоветскую эпоху580. В каком-то смысле весь фильм и есть такой разговор на кухне, куда были приглашены гости самых разных взглядов и интересов. Этот аспект фильма высоко оценил в первой дискуссии на студии Горького В. Д. Дорман: «Мне принципиально нравится, что это картина, в которой люди противоположных лагерей, разные люди, позволяют себе размышлять…»581 Зрители могли взвесить противоречивые точки зрения в безопасности своих домов, в кругу семьи или друзей возле телевизора. Как говорит Штирлиц молодому пограничнику, «со мной можно [говорить откровенно], с другими не советую». Фильм