Между «Правдой» и «Временем». История советского Центрального телевидения - Кристин Эванс

неохотно сотрудничающий пастор Шлаг.

Задание Штирлица для Шлага имеет поразительное сходство с той работой, какую должны были выполнять зрители: оценить внутренние качества группы сложных персонажей и вынести о них свое суждение. Однако Шлага нужно еще поубеждать, прежде чем он возьмется за это задание. Он отвечает на предложение Штирлица не согласием и не отказом, а двумя интерпретациями мотивов Штирлица: «Либо вы чересчур доверяетесь мне, – говорит он, – и просите у меня поддержки в том, в чем вы не можете попросить поддержки ни у кого другого, либо вы меня провоцируете». И, продолжает он, «если вы меня провоцируете, наш разговор пойдет по кругу, то есть мы опять не найдем общего языка: вы останетесь функционером, а я – человеком, который избирает посильный путь, чтобы не становиться функционером». На кону, таким образом, вопрос, может ли Шлаг доверять и содействовать человеку, облеченному государственной властью. Его интерпретация туманного поручения Штирлица оставляет, однако, неоспоримыми два принципа: во-первых, эта работа по отличению добра от зла чрезвычайно важна, а во-вторых, она требует установления между ними полного доверия. Штирлиц отвечает: «Что вас убедит в том, что я вас не провоцирую?» На что Шлаг говорит: «Посмотрите мне в глаза». Штирлиц, который действительно избегал взгляда Шлага, оборачивается и смотрит на него (ил. 12). Поразительно, но, несмотря на то что в фильме отведено немало времени крупным планам лица Штирлица, камера показывает не его, а Шлага, реагирующего на взгляд Штирлица: здесь важны именно внутренние мысли Шлага, его согласие на сделку. Опыт этого обмена многозначительными взглядами вызывает у обоих загадочную, хитрую улыбку, фиксирующую взаимное получение информации, которую нельзя передать словами. После этого Штирлиц встает и говорит: «Ну, будем считать, что мы обменялись верительными грамотами, и договор, так сказать, почти заключен» (ил. 13).

Ил. 12. Штирлиц и Шлаг – герои «Семнадцати мгновений весны» – обмениваются взглядами

Ил. 13. Герои улыбаются после обмена визуальными «верительными грамотами»

Итак, что же именно здесь произошло? Во-первых, «функционер» убедил интеллектуала-диссидента (Шлаг связан в фильме со словом «инакомыслие») довериться и сотрудничать. В основе этого доверия лежат не словесные заверения, а визуальное взаимодействие, обмен проницательными взглядами. Эта основа визуального взаимодействия и взаимной оценки является также и задачей, взяться за которую убеждает Шлага Штирлиц: она состоит в тщательной оценке хороших и дурных моральных качеств отдельных представителей нацистской элиты. Если понимать задание, данное Штирлицем Шлагу, как адресованное в первую очередь телевизионной аудитории, то просмотр фильма означает согласие стать сотрудником на условиях Штирлица: принять участие в тонком моральном исследовании людей, которые по умолчанию должны быть отвратительны с моральной точки зрения. Участие в этом кинопроекте зрителям облегчают телевизионные технологии, делающие героев видимыми и доступными для изучения.

Но в то же время Лиознова, кажется, ставит под сомнение надежность зрения как способа познания. В начале фильма Вальтер Шелленберг (Олег Табаков) показывает Гиммлеру (Николай Прокопович) свежую иностранную кинохронику. Когда появляется Сталин, Гиммлер замечает, что тот выглядит старше; Шелленберг возражает; Гиммлер настаивает. Разногласия не разрешаются – вопрос о том, постарел ли Сталин, остается без объективного ответа, хотя тот и показан на экране. Фильм дает «информацию для размышления» о каждом из основных персонажей; это еще одна его особенность, превращающая зрителей в следователей, он как будто ставит вопрос о том, может ли камера достоверно раскрыть внутренние качества человека. В характеристике Мартина Бормана максимально крупный план его глаз не может быть сам по себе – он сопровождается представлением исторических свидетельств, включая изобличительные цитаты, зачитываемые Копеляном, и кадры кинохроники нацистских зверств. Лиознова даже вставляет небольшую шутку об эффективности «удостоверяющих взглядов», какими обмениваются Шлаг и Штирлиц. Далее в фильме Штирлиц поджидает Бормана в одном из его любимых конспиративных мест – музее естественной истории. В кадре, повторяющем его предыдущий обмен взглядами со Шлагом, Штирлиц обменивается пронизывающими взглядами с чучелом шимпанзе (ил. 14). Несмотря на тревожную ненадежность визуальных доказательств, Лиознова показывает, что в задании Штирлица для Шлага – оценке внутренней сущности людей – ставки чрезвычайно высоки. В пятой серии нацистский офицер избивает физика-ядерщика Рунге; другой офицер, подслушивавший допрос из соседней комнаты, вбегает и останавливает его, после чего объясняет: «Вы должны его понять, Рунге, у него вчера при бомбежке погибли жена и двое детей». Рунге, один из нескольких персонажей-интеллигентов, физически и морально слабых, попадается на классическую схему «хороший полицейский – плохой полицейский» и разоблачает Штирлица как того, кто под ложным предлогом дал разрешение на его перевод в тюремную больницу. Таким образом, «Семнадцать мгновений весны» представляют процесс морального исследования героев как одновременно крайне трудный и чрезвычайно важный.

Ил. 14. Штирлиц смотрит на чучело шимпанзе

Независимо от того, ощущали ли себя большинство зрителей, попав в морально неоднозначную вселенную фильма, соучастниками или нет, зрительские и критические отклики вращались вокруг все тех же поставленных им вопросов: сколько добра или зла было в этих вроде бы очевидных врагах? Многие зрители были сильно озадачены обаянием и привлекательностью нацистов, сыгранных любимыми актерами советских театра и кино, ассоциирующимися с интеллигентностью 1960‐х545. Некоторые с энтузиазмом восприняли идею, что нацистские лидеры тоже были людьми: это позволяло выразить всю силу врага и, следовательно, весь героизм советских разведчиков и солдат546. Режиссер Илья Гурин на собрании в студии Горького говорил: «Мне очень понравился Гиммлер. Сколько мы видели фильмов, где все действия наших контрразведчиков становились смехотворными, так как враги всегда оказывались дураками». К тому же более полное изображение личностей врагов было психологически интересным. «Тут, – продолжал Гурин, – с интересом наблюдаешь, что же творится в душах этих людей? Видишь, что это – тоже люди, сильные противники, среда, в которой герою очень трудно работать». Других же то, что нацистские преступники предстали в фильме симпатичными людьми, устраивало гораздо меньше. Центральное телевидение получило множество писем с протестом против положительного изображения нацистских персонажей и особенно против решения пригласить на эти роли популярных актеров547. Одна из членов худсовета прокомментировала это так: «Что-то в них [персонажах-нацистах] есть такое, что заставляет им сочувствовать, хотя это не должно было бы происходить, потому что они матерые фашисты. <…> Но после просмотра материала, – продолжала она, – у меня возникло ощущение, что я в этой [или другой] интрижке кому-то сочувствую»548.

Однако для многих зрителей и критиков харизматичность и сложность нацистских лидеров – героев фильма не были ни восхитительными,