Между «Правдой» и «Временем». История советского Центрального телевидения - Кристин Эванс

СССР. Один критик в газете «Советская культура» описывал злодеяния персонажей-нацистов словами, в которых можно было бы критиковать интриги и коррупцию советской партийной элиты 1970‐х годов: «Вообще, – писал он, – фашистская верхушка рейха, насквозь прогнившая в борьбе за власть и сферы политического влияния, погрязшая в стяжательстве и узаконенном грабеже, показана в фильме на редкость впечатляюще и определенно»560.

Наряду с коррумпированной структурой власти, мир фильма с послесталинским СССР роднит и наличие требовательной технократической элиты, чей спрос на потребительские товары и профессионально-интеллектуальную свободу то и дело порождает проблемы. Штирлиц беззаботно говорит об «инакомыслии» и «перековке», а ведь это были ключевые слова в советских дебатах об интеллигенции и диссидентстве561. Здесь, как отмечают исследователи, фильм обещает, что эти интеллектуальные и потребительские требования должны быть, в идеале, удовлетворены. В первой серии Штирлиц не разделяет беспокойства подчиненного по поводу заключенного, слушавшего иностранные (вражеские) радиопередачи: «Люди выдумали радио для того, чтобы его слушать, вот он и наслушался». Затем он размышляет о том, что, если заключенный действительно ученый, не следует ли привлечь его к работе над военными проектами, предоставив ему «домик в сосновом лесу» и «много хлеба с маслом», и этот план действий сильно напоминает о советских научных колониях и секретных военных городах562. Тогда этот заключенный, настаивает Штирлиц, сразу же прекратил бы «болтать».

Впрочем, фильм не проводит простой – в соотношении один к одному – эзоповой аналогии с современной ему советской жизнью; скорее он вызывает ассоциации сразу с несколькими историческими моментами, создавая эффект, который Елена Прохорова называет «временны´м коллапсом»563. Наряду с антуражем, напоминающим о бюрократической жизни при брежневской геронтократии, в «Семнадцать мгновений весны» включены также сцены, напоминающие о напряженной атмосфере последних сталинских лет. В конце концов, действие сериала происходит за несколько месяцев до смерти диктатора, который все еще наводит ужас, но чей близкий конец уже всем очевиден. Борьба за контроль над постгитлеровским государством и лежит в основе сюжета. В одной из первых сцен Сталин сам определяет проблему, поручая начальнику разведки искать источник заговора по заключению сепаратного мира среди «ближайших соратников» Гитлера. Вторя паранойе своего исторического визави, Сталин в «Семнадцати мгновениях весны» говорит главе НКВД, что «ближайшие соратники тирана, который на грани падения, будут предавать его, чтобы спасти себе жизнь». Фильм также намекает на риск, которому при Сталине подвергались советские агенты за границей. Когда пойманная русская радистка Кэт (Катя) под руководством Штирлица делает вид, что согласна сотрудничать со своими тюремщиками, она просит их гарантировать, что ей не дадут попасть в руки старых хозяев; это – экранное признание неумолимой позиции Сталина по отношению ко всем, кто побывал в тылу врага. А многочисленные, сделанные со всей серьезностью упоминания об убийствах, замаскированных под автомобильную аварию, напоминают о гибели легендарного еврейского актера Соломона Михоэлса, именно так и убитого в 1948 году. Таким образом, нацистский Берлин в «Семнадцати мгновениях весны» не является зеркальным отражением современного СССР, а указывает на центральное значение тоталитарного прошлого в советском, посттоталитарном настоящем. И это было вполне уместно, поскольку затронутые в фильме дилеммы сталинизма и постсталинизма были в равной степени непроработаны и неразрешены: они формировали текущую советскую политическую жизнь и повторялись в восточноевропейских сателлитах.

Наиболее отчетливо наследие тоталитарного прошлого затрагивается в сцене, которую добавила в сценарий Лиознова: безымянный нацистский генерал входит в купе к Штирлицу и начинает излагать свои мысли. Проклиная Гитлера и германский дипломатический корпус, он объясняет провал нацистской системы общей проблемой «фанатизма». Эта проблема, однако, заключается не в присущих фанатизму насилии или нетерпимости. Она в том, что фанатизм «никогда не даст окончательной победы. <…> Фанатики могут победить на первых порах, – объясняет генерал, – но они никогда не удержат победы», – по той причине, что люди устают от фанатизма, а значит, «они устанут от самих себя». Едва ли рассказ генерала об эволюции политической системы, основанной на фанатизме, описывает нацистскую систему, потерпевшую поражение на пике идеологического подъема. А вот преемников Сталина проблемы изнеможения народа и падения энтузиазма после десятилетий насилия и потрясений действительно волновали.

Далее генерал формулирует одну из главных проблем советской культуры после Сталина – проблему длящегося влияния культа личности на отдельных советских граждан и политическую культуру в целом564. Штирлиц спрашивает генерала, подчинился бы тот приказу своего командира, Альберта Кессельринга, сдаться в плен; генерал отвечает, что Кессельринг не мог бы отдать такого приказа, поскольку «воспитывался» у Германа Геринга, а «тот, кто работает под началом какого-нибудь вождя, обязательно теряет инициативу… теряет способность принимать самостоятельные решения». После «фанатизма», утверждается в фильме, приходит потребность в новом поколении авторитетных лидеров, способных действовать и мыслить независимо, а значит, и установить прочное правление на новой, постфанатической основе.

Хотя этот тезис о необходимости новых героев и нового стиля руководства был знаком образованным зрителям по дискуссиям о внутренней политике, разворачивавшимся в культурной прессе 1950–1960‐х годов, здесь он звучит в явно имперском контексте. Как заметил Липовецкий, результат задания Штирлица – предотвращение сепаратных мирных переговоров, ограниченных Западным фронтом, – не влиял на общий исход войны, уже известный весной 1945 года. Вместо этого Штирлиц обеспечивал советскую оккупацию Восточной Европы565.

После 1956 и 1968 годов неадекватность «фанатизма» как прочной основы для правления стала очевидной и в восточноевропейских сателлитах. «Весна» в «Семнадцати мгновениях весны» вполне может быть прочитана как отсылка к Пражской весне, наступившей всего за год до публикации романа Семенова566. В этом свете сериал сочетает в себе жесткую защиту праведности советского имперского господства с жестами в сторону большей терпимости к интеллектуалам и ограниченного публичного обсуждения политической жизни. Таким образом, «Семнадцать мгновений» предлагают альтернативную «весну», основанную на уважении к моральным основам советской власти в Восточной Европе – к героизму советского народа во время Второй мировой. Как отметил в ходе обсуждений на студии Горького ее директор Григорий Бритиков, фильм «будут смотреть не только миллионы зрителей в нашей стране, но и миллионы зрителей в других странах». А учитывая эту международную аудиторию, фильм должен «напомнить миллионам зрителей» о моральных основах советской оккупации Восточной Европы, или, как выразился Бритиков, «о том, что было»567.

В «Семнадцати мгновениях весны» есть ряд довольно тяжеловесных посылов о благородстве советской миссии в Восточной Европе военного времени и о плодах, которые вскоре, в послевоенный период, эти усилия принесут. Штирлиц, очевидно, этнический русский (в отличие от реально существовавшего немецкого агента, на котором был якобы основан этот персонаж) и действует в одиночку; немногочисленные немецкие коллаборационисты