Между «Правдой» и «Временем». История советского Центрального телевидения - Кристин Эванс

сериалов ради того, чтобы охватить аудиторию в социалистическом блоке и за его пределами506.

К тому же руководители и работники Центрального телевидения быстро заметили популярность и, следовательно, потенциальную влиятельность мини-сериала среди отечественной аудитории. «Вызывая огонь на себя» вызвал шквал писем – порядка тысячи двухсот всего за несколько дней после трансляции507. Этот фильм, рассказывающий о советских бойцах сопротивления во время Второй мировой войны, которые вместе с польскими пленными уничтожают нацистские самолеты, действительно вызвал эмоциональный и патриотический отклик508. Школьница Люда Гордеева признавалась: «Я никак не могу поверить, что Аня, Ян, Костя погибли. Я не стыжусь слез, – писала она, – заслоняющих мутной пеленой прощальные кадры фильма. Нет! Они живы, они всегда будут жить рядом с нами! Я чувствую ответственность за каждый свой шаг, за всю свою жизнь, спасенную ценой их жизни»509. Некий ветеран назвал картину «новым триумфом после „Чапаева“», знаменитого фильма 1934 года, действие которого происходит во время Гражданской войны. Эти эмоциональные отклики подчеркивают центральную роль исторической памяти в формировании лояльных норм и убеждений в настоящем, а также подчеркивают преемственность между прошлыми и нынешними политическими баталиями. «Мы, молодые матери, – писала сотрудница липецкой городской больницы после показа фильма, – не будем спокойны за судьбу своих детей до тех пор, пока по земле ходят недобитые фашисты… Фильм вселил гордость за наш народ-победитель и презрение к врагам человечества»510.

Эти эмоциональные, патриотичные отзывы в принципе приветствовались, но в целом телесериалы, заказанные Центральным телевидением у советских киностудий, были также решением серьезной производственной проблемы – получения фильмов для телевещания. В начале 1960‐х, как показала Кристин Рот-Эй, для трансляции художественных фильмов Центральному телевидению не хватало культурного статуса, политического и экономического влияния511. В месяц выхода «Вызывая огонь на себя» Центральное телевидение все еще получало от зрителей жалобы на отсутствие в программе художественных фильмов. В феврале 1965 года один зритель писал: «Кинофильмы по телевидению редкое явление, можно сказать роскошь, а если бывают, то одни и те же. Очевидно, люди, составляющие программу для телевидения, не утруждают себя заботой, чтобы программа была интересной. Доклад или сводки о достижениях, видимо, легче организовать?»512 По мере роста аудитории и бюджетов Центральное телевидение, все еще не имея возможности заказывать студиям новые полнометражные фильмы, могло тем не менее заказывать производство новых телефильмов.

Однако растущему во второй половине 1960‐х и в 1970‐х годах признанию художественных сериалов как популярного, влиятельного и востребованного на международном рынке жанра сопутствовало серьезное сопротивление им со стороны советских культурных властей в партийном руководстве и в прессе. Большое беспокойство вызывали сериалы на бытовые темы, включая те, что в большом количестве выпускались в других странах Восточной Европы. Хотя среди советских телесериалов было немало популярных мини-сериалов на тему «из жизни многоэтажек», похожих на социалистические «мыльные оперы», созданные в других странах Восточной Европы, отношение к этому жанру на Центральном телевидении было двойственным513. Заведующая отделом кинопередач главной редакции кинопрограмм В. Погостина, посетив в 1976 году фестиваль чехословацких многосерийных телефильмов, сообщала, что для Центрального телевидения увиденные ею сериалы «не представляют интереса». Самыми частыми темами этих телесериалов были «проблемы молодой семьи и взаимоотношения поколений внутри семьи», – важные темы и для советской пропаганды. «Но, к сожалению, – продолжала Погостина, – всегда семья показана изолированно от общественной жизни, от производственной деятельности людей, как будто стенами дома ограничиваются контакты и интересы людей». Конфликты вращались вокруг вопросов уровня жизни: «личный автомобиль, квартира и т. д.». Хотя актеры и талантливы, «ограниченный круг интересов лишает их героев индивидуальности, делает похожими друг на друга, малозначительными людьми»514. Эти недостатки, заключила Погостина, делают такие фильмы непригодными для приобретения. Дополнительным доказательством относительной недопредставленности на Центральном телевидении как сериалов с открытым финалом, так и сериалов, посвященных бытовым, повседневным темам, служат периодически звучавшие в профессиональных журналах призывы к созданию на Центральном телевидении таких «мыльно-оперных», долгоиграющих семейных сериалов. Один из авторов предлагал Центральному телевидению создавать сериалы по образцу подобных передач в других странах социалистического блока и даже в советских прибалтийских республиках, где местные телестудии имели больше возможностей для экспериментов вследствие приема в приграничных районах иностранных радио- и телесигналов515.

Не считая немногочисленных «бытовых» сериалов, многосерийные фильмы Центрального телевидения 1960–1970‐х годов посвящались общественным, часто историческим темам, таким как Гражданская или Великая Отечественная война, работа милиции и КГБ. Эти исторические, военные и шпионские фильмы составляли жанр, который чаще всего называли детективом (хотя главным героем мог быть вовсе не детектив, а, скажем, агент разведки или партизан военного времени), а также, хотя и несколько реже, приключенческим фильмом516. Эти сериалы были преимущественно структурированы как мини-сериалы, разделенные на ограниченное количество серий с четким финалом, а не как открытые сериальные формы типа «мыльной оперы» или комедии положений. Ограниченная продолжительность и сосредоточенность на конкретных, часто исторических сюжетах должны были усиливать четкое различие между увлекательным мини-сериалом и реальным временем, рутиной повседневной жизни. Советские телесериалы, призванные разрушить рутину, а не закрепить ее, даже транслировались в праздничной, ломающей порядок манере: вместо того чтобы выпускать новую серию раз в неделю, Центральное телевидение показывало новую серию каждый вечер, что требовало, как это ни парадоксально, гораздо большей самоотдачи от зрителей, которые, если не хотели пропустить очередную серию, должны были освободить вечера сразу на две недели подряд. Нередко серии выходили в рамках многонедельных телевизионных праздничных периодов, приуроченных к основным датам517.

И все же не стоит преувеличивать уникальность советских телесериалов по сравнению с восточно- и западноевропейскими. Советские телефильмы, такие как «Семнадцать мгновений весны», были частью пришедшегося на 1970‐е годы «золотого века» телефильмов, которые при помощи вымышленного сюжета затрагивали серьезные политические и социальные темы. Так, к середине 1960‐х, столкнувшись с нежеланием Голливуда удовлетворять потребность телевидения в новом полнометражном кино, американские телесети начали снимать собственные фильмы, многие из которых были посвящены важнейшим социальным проблемам518. Некоторые из этих фильмов стали «медийными событиями» и вызвали серьезные дискуссии в прессе – примерно так же, как «Семнадцать мгновений весны» и другие резонансные советские сериалы519. Если американские телефильмы (и, как показала Паулина Брен, их чехословацкие аналоги), избегая прямолинейных политических дискуссий, переносили политическую жизнь в частную сферу, то «Семнадцать мгновений» перенесли современные политические проблемы за границу и в прошлое – в нацистский Берлин и весну 1945 года. Вместе с тем, несмотря на очевидную связь фильма с доминирующей культурой маскулинности, действия Штирлица были также частично продиктованы личными заботами о своего рода