Монструозность Христа - Славой Жижек

диалектику в двух смыслах. Во-первых, она не управляется определенным отрицанием, так как это устранило бы контингентность. В случае Гегеля, постулируемая изначальность ничто означает, что ничто всегда выступает против себя, чтобы произвести что-то. Это требует занять всецело неправдоподобную позицию, что отрицание здесь как бы в одиночку выполняет всю работу, так что отрицать – значит автоматически постулировать «следующий» этап в определенном направлении. Подобная перспектива могла бы быть действительной, только если у каждой вещи «была бы одна противоположность» – если бы, например, то, что я покидаю Северный полюс, означало бы, что я направляюсь на Южный. Конечно же покидание мной Северного полюса означает, что мое путешествие будет проходить по земле, но оно не означает, что я прибуду на Южный полюс, если же, конечно, оппозициональные координаты, занесенные мной в мой навигатор, не являются координатами Южного полюса, и я не направляюсь туда на самом деле. Но если же я покидаю Северный полюс, чтобы поехать на море или вернуться в Британию, то я работаю с оппозициональными координатами лед/море или на выезде/дома, которые в любом случае включают в себя координаты север/юг, но не координаты Северный полю с/Южный полюс. Более того, мое путешествие может произойти по воздуху, и в таком случае я могу покинуть Северный полюс на вертолете или космическом корабле, таким образом, не двигаясь на юг вообще.

Другими словами, физическое «отрицание» Северного полюса само по себе не требует некоего полностью определенного направления, даже если оно смутным образом на такое направление указывает – например «на юг», «в воздух» или «в космос». В случае Гегеля ситуация обстоит еще сложнее, так как отрицание целой данной ситуации (как бы покидание всей нашей Вселенной), по-видимому, производит свою собственную точку назначения, одновременно являющуюся и не являющуюся отправной точкой. Гегель, по-видимому, просто игнорирует проблему «множества противоположностей» – ту истину, что любая вещь является противоположностью чего-либо только в одном из своих отношений. Даже если речь идет о геометрии, любая точка квадрата «противоположна» как двум точкам, к которым она относится горизонтально и вертикально, как и той точке, которой она относится внутренне, диагонально. A fortiori, ни одна физическая позиция, к примеру, не является чисто «слева»: она также находится «сбоку», «к западу от» или «на окружности» и так далее.

Этот вопрос множественного противостояния – второй смысл, в котором нарративные структуры не подчиняются диалектической логике. С нарратологической точки зрения, история, включая даже относительно простую структуру народной сказки, обычно состоит из множественной серии накладывающихся друг на друга пар (историй, людей, мест и т. д.), чьи последствия имплицитно продолжаются бесконечно, за пределами самой истории, как тому нас учит постструктурализм.

Так, например, в великолепном, нарочито-готическом романе Дианы Сеттерфилд «Тринадцатая сказка» есть «детективный» сюжет – молодая героиня разгадывает загадку пожилой писательницы Виды Винтер[267]. Но это противостояние усложняется сходством между двумя героинями – у обеих есть сестры-близнецы. Это указывает на то, что их личные истории можно рассматривать как аллегории друг на друга и на режим метаксологического «между», так как у двух сюжетов нет диалектического синтеза, равно как нет и заключения, которое пустило бы каждое из двух сюжетов по отдельному однозначному руслу. Аллегорическое измерение делает неясным, является ли полярность двух сюжетов решающей для романа, так как взаимное эхо направляет наше внимание на противостояние близнецов внутри двух сюжетов: в случае детектива – это преследующая ее мысль о ее сестре-близнеце, умершей при рождении, а в случае пожилой авторши – ее преступная подмена собой своей собственной сестры-близнеца Аделины – изначальная ложь, обрекшая ее на карьеру автора головокружительной, но пустой беллетристики.

Это конечно же позволяет нам прочитать изначальный сюжетный контраст в дальнейшем «диалектическом» свете – между погибшим близнецом, с одной стороны, и подавленным – с другой. Но эта симметрия разрушается последующим открытием того факта, что авторша Вида Винтер – не настоящий близнец, но третий, скрытый ребенок (родившийся от изнасилования, совершенного безумным дядей близнецов), который не только занял место одной из близнецов, но и спутал их личности, прикидываясь, что занял место Аделины, но на деле занимая место Эммелины, так как Эммелина уже убила Аделину за то, что она украла и спрятала ее собственного незаконнорожденного ребенка. Эммелина же теперь безумна, и авторша прячет ее в укромном уголке своего огромного дома в Йоркшире.

Эта «третичность» как бы насильно разрешает игру противостояния, вводя проблематику множественных противопоставлений, а, следовательно, различия, которое отчасти избегает диалектического захвата. Героиня-детектив раскрывает эти факты, только выйдя из своей одержимости идеями о романах с двойниками, перестав шаблонно мыслить и вспомнив для себя сюжет «Джейн Эйр», который касается не внутрисемейного противостояния, но безумия и сокрытия, развернувшихся на почве сексуальной истерии. Чтобы увидеть истину, героиня должна выйти из жестких рамок инцестуозной парадигмы и воспроизвести экзогамную логику, куда более коренным образом управляющую людьми.

Таким образом, близнецу куда сильнее, чем ее близнец, противопоставлен чужой ребенок другой крови, способный использовать чистую диалектику для смешения двух противопоставлений в притворстве. Теперь больше не кажется, что подавленное отсутствие и отсутствие, вызванное активным подавлением, психоаналитически прочитывают друг друга, так что героиня тайком радуется своей утрате, а авторша тайком опередила ужасную угрозу потери половины себя, в которой состоит судьба близнячества – так бы, возможно, подумал диалектически настроенный читатель. Вместо этого героиня перед лицом изначальной утраты идентичного себе другого способна сделать вывод о несхожести и недостающем факторе за пределами простой игры двойной причастности и соперничества. Более того, увидя себя в зеркале своего раскрытия (detection) другого, она оказывается в состоянии избежать своей дуальности утраты и вступить в интимные отношения с мужчиной, Аврелиусом, который оказывается потерянным ребенком Эммелины, и, следовательно, оказывается ввязанной в третью основную историю — поиски Аврелиусом своей матери. Обнаружив в конце концов исчезнувшую «тринадцатую историю» авторши, которая оказывается ее собственной, истинной историей, героиня завершает свою историю, делая из нее другую, более интернализованную версию сказки о Золушке (историю девушки, над которой нависает угроза ее сестер и которая убегает от этой угрозы к интимным отношениям). Здесь диалектическая игра между двумя историями в конце концов подчиняется третей истории об отношении между противопоставлением близнецов, с одной стороны, и противопоставлением одной кровной линии другой без каких-либо заметных связей – с другой, будь это случай третьего ребенка или отношение истории героини к истории героя. Второе противопоставление здесь, конечно, – сфера брака. Следовательно, весь роман выстроен на возможности множественных противоположностей, даже если их следует рассматривать «пара за парой»: изначальный нарратив и раскрывающий нарратив, удвоенные паралелльной ситуацией близнецов в обоих нарративах, усиливающих соперничество между раскрывающим и раскрываемым, смещение противопоставления