Театр эллинского искусства - Александр Викторович Степанов

В уникальном неразгаданном сюжете Дуриса в тондо килика из парижского Кабинета медалей, датируемого около 470 года до н. э. (ил. 126), увенчанный венком длиннобородый Прометей в хитоне до пят и гиматии стоит, преисполненный достоинства, перед Герой, сидящей на троне, утвержденном на подиуме. Оба держат высокие тонкие увенчанные бутонами скипетры, которые пересекаются в центре тондо, где оказался фиал, протянутый супругой Зевса Прометею.

Ил. 126. Дурис. Килик. Ок. 470 г. до н. э. Диаметр 32 см. Париж, Национальная библиотека, Кабинет медалей. № 542

Снаружи на аверсе килика представлено возвращение Гефеста на Олимп. Это наводит на предположение, что Прометей причастен к истории волшебного трона, изготовленного и подаренного Гефестом Гере. В отместку за то, что она сбросила его, новорожденного, с Олимпа, Гефест заманил ее на это хитроумное устройство, усевшись на которое она не смогла подняться. Но словесные источники ничего не говорят о роли Прометея в этой истории. Помогал ли он Гефесту соорудить трон? Позвали ли его на Олимп освободить Геру? Существуют поздние намеки на то, что Прометей был внебрачным сыном Геры[332] и отцом Гефеста[333], а также свидетельства сближения в V веке до н. э. мифов и аттических культов Прометея и Гефеста. На этих соображениях строится гипотеза, что Гера на килике Дуриса — якобы в ловушке Гефеста и что Прометей воспринимает ее беспомощность не без потаенного злорадства[334].

Мне эта гипотеза не кажется убедительной. Приглядитесь к классически строгим профилям Геры и Прометея, оживленным характерными для манеры Дуриса чуть вздернутыми кончиками носов. Они улыбаются, довольные, кажется, и собой, и друг другом. Жесты Геры свободны. Роскошные цветы, которые она держит вместе со скипетром, и фиал, выведенный ею на пересечение скипетров, — знаки доброжелательства. Я вижу не затаенную озлобленность Прометея, а его примирение с Олимпом в пандан аналогичному событию в судьбе Гефеста.

В аттической вазописи второй половины V века до н. э. центральным Прометеевым сюжетом стала кража олимпийского огня. Казалось бы, великое событие должно было побудить вазописцев к изображению похитителя среди облагодетельствованных им людей. Однако Прометей окружен на вазах не людьми, а буйно ликующими сатирами. Возможно, художники вдохновлялись сатировской драмой Эсхила «Прометей-огневозжигатель», поставленной в 472 году до н. э., текст которой почти полностью утрачен[335]. Как бы то ни было, замещение людей сатирами позволило решить несколько проблем. Как выразить радостность Прометеева деяния? Людям огонь был нужен не для ликования, а для выживания: «Для людей огонь / Искусства всяческого стал учителем, / Путем великим жизни»[336], — говорит Огневозжигатель. Изобразить его в центре людского празднества значило бы превратить спасительный дар в повод для веселья. Поэтому истинный адресат Прометеева подвига — люди — подразумевается по умолчанию, а выразителями чистой радости, освобожденной от жизненно необходимых благ огня, становятся сатиры: что-что, а веселиться эти полузвери-полулюди умеют, как никто другой! Тем самым решается и другая проблема: окружить Прометея людьми значило бы сделать их непосредственными соучастниками преступления против Зевсова порядка. Сатиры — первые, кому Прометей позволяет поиграть с огнем, — отчасти принимают на себя грех этого соучастия.

Ил. 127. Мастер группы Полигнота. Кратер. 440–430 гг. до н. э. Болонья, Городской археологический музей. № 17358

Ил. 128. Мастер Диноса. Кратер. 425–420 гг. до н. э. Выс. 40 см. Оксфорд, Музей Эшмола. № 1937.983

Прометей с пляшущими вокруг него сатирами подчас становится настолько похож на Диониса, что только атрибуты позволяют понять, кого же мы видим. Мастер группы Полигнота в 430‐х годах до н. э. и Мастер Диноса в конце 420‐х расписали такими сценами кратеры, находящиеся, соответственно, в Болонье и Оксфорде. На болонской вазе фигуры занимают большую часть тулова (ил. 127), на оксфордской — нижний из двух ярусов (ил. 128). В обоих случаях Прометей — средних лет мужчина, усатый и бородатый, с пышно вьющейся шевелюрой, охваченной широкой лентой. Линия лба и носа — почти отвесная прямая. Он стоит спокойно, словно не осознавая, что триггер охватившего сатиров ажиотажа — в его руках. Одежда его не столь торжественна, как в тондо парижского килика Дуриса: гиматия нет, край препоясанного хитона — на уровне середины голеней. На болонском кратере он держит в руках по тонкому длинному стержню, на оксфордском — наклонил такой стержень обеими руками. Стержни увенчаны плошками, над которыми были изображены белой краской (ныне отвалившейся) языки пламени. Так изображен сухой тростник (нартекс) — растение, в полом стебле которого Прометей спрятал от глаз олимпийцев и унес «родник огня». Стебли нартекса с пламенем наверху — решающий довод в пользу того, что на этих вазах изображен Прометей, а не Дионис[337]. На оксфордском кратере сатиры зажигают от Прометеева огня свои факелы.

Ил. 129. Мастер Бранка. Кратер. 350–325 гг. до н. э. Выс. 57 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № 1969.9

Если моему читателю когда-нибудь надо будет сделать афишу спектакля «Освобождение Прометея», я советую ему воспользоваться репродукцией аверса большого кратера из берлинского античного собрания, который был украшен в третьей четверти IV века до н. э. апулийским Мастером Бранка (ил. 129). Ведь смысл афиши — не иллюстрировать спектакль, а дать представление о его смысле и олицетворяющих этот смысл персонажах, не так ли?

Именно так поступил Мастер Бранка, изображая освобождение Прометея. Протагонист стоит живым крестом, сомкнув босые ноги и раскинув руки, прикованные к пышущей огнем арке, раскаленной, как подкова, только что вынутая из печи. Он обнажен до пояса, и над стопами, стоящими на огненной полосе, одежда вздувается и клубится наподобие языков пламени. Не нужны подробности, чтобы вообразить боль, сжигающую мученика заживо, но не до смерти, чтобы страдания длились вечно. Подойдя ближе, вы увидите благородное лицо человека средних лет, окаймленное бурно вьющимися волосами, извивающимися от пекла. Широко раскрыты черные глаза с опущенными внешними уголками, высоко подняты тонкие брови, над которыми пролегли морщинки, сомкнут рот с упрямо выставленной нижней губой. Недоумение, жалоба — и упрямство. Этого было бы достаточно для афиши «Прометея прикованного».

Но апулийский спектакль — о его освобождении. Поэтому адскую арку окружают персонажи, которых вы, быть может, увидите в воображаемом