Свободная культура - Лоуренс Лессиг

«Мы прерываемся, чтобы обсудить последствия доводов правительства», – писал Председатель Верховного Суда[220]. Если нечто должно расценивается как торговля между штатами, потому что так считает Конгресс, полномочия Конгресса вообще не могут быть никак ограничены. Решение по судебному разбирательству «Лопес» было повторно подтверждено через пять лет в судебном деле «Соединенные Штаты против Моррисона»[221].

Если бы речь шла о принципе, здесь можно было применить не только пункт о коммерции, но и статью о прогрессе[222]. И если это применимо к статье о прогрессе, в принципе, следовало сделать вывод, что Конгресс не может продлевать существующий срок. Если бы Конгресс имел право продлевать сроки, то его полномочия не имели бы никаких границ, хотя Конституция ясно оговаривает непременное наличие оных. Таким образом, тот же принцип применительно к полномочию раздавать копирайты должен подразумевать, что Конгресс не вправе продлевать сроки их действия.

Разумеется, если заявленный в деле Лопеса принцип – это принцип. Многие рассудили, что решение по делу Лопеса принято по политическим соображениям: консервативный Верховный суд, опирающийся на незыблемость прав штатов, использует власть над Конгрессом, чтобы продемонстрировать собственные политические предпочтения. Но я не принял такого понимания. Напротив, по горячим следам я написал статью, указывающую на «точность» толкования Конституции. Идея о том, что Верховный суд выносит решения на основе политических убеждений, представляется ужасно скучной. Я бы не посвятил свою жизнь преподаванию конституционного права, если бы эти девять судей были мелкими политиканами.

Теперь давайте на минуту остановимся, чтобы точно понять, чего в аргументах Элдреда не было. Настаивая на конституционных ограничениях копирайта, Элдред явно не выступал в защиту пиратства. Скорее, он даже боролся с особой разновидностью пиратства – с разграблением общественного достояния. Когда Роберт Фрост писал свои поэмы, а Уолт Дисней создавал Микки Мауса, максимальный срок копирайта составлял всего пятьдесят шесть лет. Благодаря произошедшим изменениям Фрост и Дисней пользовались уже семидесятипятилетней монополией на свои работы. Они извлекли выгоду из предусмотренной Конституцией сделки: в обмен на охранявшуюся пятьдесят шесть лет монополию они создавали новые произведения. Теперь же эти монополисты реализуют свое могущество, исчисляемое суммой лоббистских денег, чтобы добиться еще двадцати лет монополии. Этот солидный срок отобран у общественного достояния. Эрик Элдред боролся с пиратством, которое задевает нас всех.

Некоторые относятся к общественному достоянию с презрением. В кратком отчете для Верховного суда Ассоциация песенников Нэшвилла написала, что общественное достояние есть не что иное, как «узаконенное пиратство»[223]. Однако то, что разрешено законом, никак не может быть пиратством, а по нашей Конституции закон даже требует, чтобы общественное достояние имелось. Некоторым, возможно, не по нраву положения Конституции, но это еще не превращает ее в пиратскую хартию.

Как мы видели, наша конституционная система требует ограничения копирайта как средства, не позволяющего правообладателям узурпировать развитие и распространение нашей культуры. Тем не менее, как обнаружил Эрик Элдред, мы выстроили систему, гарантирующую все новое и новое продление сроков действия копирайтов – вплоть до бесконечности. Мы создали совершенное оружие против общественного достояния. Копирайты не истекли и не истекут, пока Конгресс можно свободно подкупить, чтобы их продлили еще разок. В продлении сроков виноваты копирайты, обладающие ценностью: на Микки Мауса и «Рапсодию в стиле блюз». Такие произведения слишком дороги правообладателям. Но настоящий вред нашему обществу наносит не то, что Микки Маус принадлежит корпорации Дисней. Речь идет не о Микки Маусе, не о Роберте Фросте. Речь идет не о работах 1920-х и 1930-х годов, которые до сих пор сохраняют коммерческую ценность. Забудьте о них. Речь идет о реальном ущербе, наносимом работам, которые не получили широкой известности, не востребованы коммерчески и которые, в результате, стали недоступными для широкой аудитории.

Если взять произведения первых двадцати лет (1923—1942 гг.), подпадающие под действие закона Сонни Боно о продлении копирайта, какую-то коммерческую ценность сохранили всего два процента. Именно владельцы этих двух процентов копирайтов протолкнули закон CTEA. Но действие закона не ограничилось этими двумя процентами. Сроки действия авторских прав продлили всем[224]. Поразмыслите над практическими последствиями такого продления, встаньте на точку зрения бизнесмена, а не адвоката, жаждущего все новых и новых процессов. В 1930 году было опубликовано 10047 книг. В 2000 году из этого числа продолжали печатать только 174 наименования. Допустим, вы Брустер Кейл, и вы захотели в рамках своего проекта iArchive выложить в общий доступ остальные 9873 произведения. Что для этого вам понадобится?

Ну, во-первых, вам предстоит определить, какие из 9873 книг все еще охраняются копирайтами. Для этого придется идти в библиотеку (эта информация в онлайне отсутствует) и пролистывать множество томов, сверяя названия и авторов 9873 книг с регистрационными данными копирайта и записями о возобновлении срока действия авторских прав на публикации 1930 года. Так вы получите перечень книг, по-прежнему охраняющихся копирайтами.

Затем вам предстоит найти правообладателей всех защищенных авторскими правами книг. Как это сделать?

Большинство полагает, будто где-то должен быть список всех этих правообладателей. Так думают люди практического склада. Ну, как же могут существовать тысячи и тысячи государственных монополий без, хотя бы, поименного перечисления?!

Но такого перечня нет. Имя могло всплыть в 1930 году, но некто зарегистрировал копирайт в 1959 году. Подойдите к вопросу практически и подумайте, насколько сложно будет отследить тысячи таких записей, особенно если регистрировавшее лицо необязательно является нынешним владельцем. А мы ведем речь всего лишь о 1930 годе! «Но ведь не существует же всеобщего списка собственников, – отвечают апологеты системы. – Почему тогда должен иметься перечень правообладателей?»

На самом деле, если вдуматься, то списков, где значится, кто какой собственностью владеет, – уйма. Вспомните реестры домовладений или базы данных автовладельцев. А там, где списка нет, код реального пространства позволит неплохо справиться с задачей определения владельца какой-либо собственности (качели на вашем заднем дворе, по всей вероятности, ваши). Так что, формально или неформально, но у нас есть веские основания, чтобы догадываться, кому принадлежит осязаемая собственность.

Вот вы идете по улице и видите дом. О владельце здания можно справиться в имущественном реестре. Если попадается автомобиль, то на нем, как правило, имеется регистрационный номер, который связывает машину с ее хозяином. Если увидите кучу детских игрушек на лужайке перед домом, вам также довольно просто определить их владельца. А если случайно наткнетесь на бейсбольный мяч у обочины – оглянитесь вокруг, и наверняка обнаружите группу ребятишек, играющих в бейсбол. Если никаких детей поблизости нет, тогда да, вот вам собственность, владельца которой нелегко установить. Это исключение, которое подтверждает правило: обычно мы прекрасно осознаем, кому что принадлежит. А теперь сравните с невещественной собственностью. Вы заходите в библиотеку, владеющую книжным фондом. Кому принадлежат авторские права? Как я уже говорил, перечня правообладателей нет. Есть, разумеется, имена авторов, но их копирайты могли передавать или унаследовать наподобие бабушкиных украшений. Чтобы узнать, кому что принадлежит, придется нанимать частного сыщика. Резюме: владельца так просто не вычислишь. А при условиях, подобным нашим, когда считается преступным использовать такую собственность без разрешения владельца, собственность использоваться не будет. В результате старые книги не будут оцифрованы, а значит просто сгниют на полках. Однако для прочих творческих произведений последствия куда печальнее.

Взять хотя бы историю с Майклом Эйджи, председателем совета директоров «Хол-Роуч Студиоз», которой принадлежат права на фильмы Лорела и Харди. Эйджи извлекает прямую выгоду из закона Сонни Боно. Фильмы Лорела и Харди снимались между 1921 и 1951 годами. Одна из этих картин, «Счастливый пес», в настоящее время вышла из-под охраны копирайта. Если бы не закон CTEA, в общественное достояние начали бы переходить фильмы, снятые после 1923 года. Благодаря эксклюзивным правам на эти популярные комедии Эйджи гребет деньги лопатой. Согласно некоторым подсчетам, «Роуч продала около 60000 видеокассет и 50000 DVD с немыми фильмами знаменитого дуэта»[225]. Тем не менее, Эйджи выступил против закона CTEA. Его мотивы демонстрируют редкую в нашей культуре добродетель – самоотверженность. Эйджи доказывал в своем коротком докладе Верховному суду, что закон Сонни Боно о продлении срока копирайта, если его не отменить, погубит целое поколение американского кино. Его аргументация проста. Лишь крохотная толика этих произведений до сих пор имеет какую-либо коммерческую ценность. Остальное, если вообще сохранилось, пылится в хранилищах. Может быть, какие-то из этих творений, ныне уже не представляющих коммерческой ценности, окажутся востребованы владельцами. Однако для того чтобы это произошло, коммерческая выгода от них должна превысить себестоимость обращения этих произведений в доступный для дистрибуции формат. О прибылях мы судить не можем, зато прекрасно разбираемся в себестоимости. Большую часть истории кинематографа затраты на реставрацию фильма были очень высокими, но цифровая технология существенно снизила их. Если в 1993 году реставрация девяностоминутной черно-белой картины обходилась дороже 10000 долларов, то сейчас оцифровка часа пленки стоит всего-навсего 100 долларов[226].