Мортальность в литературе и культуре - Коллектив авторов

Так, в стихотворении «Читая “Гамлета”» грядущее самоубийство лирической героини подготавливается мортальным хронотопом:

У кладбища направо пылил пустырь,А за ним голубела река.Ты сказал мне: «Ну что ж, иди в монастырьИли замуж за дурака…»

(с. 16)

Причем суицидальный вектор в отношениях героев намечает не «кладбище», а «река» (героиня готова повторить путь Офелии, отвергнутой Гамлетом). Этот же мотив возможного превращения в утопленницу-русалку присутствует в водной символике стихотворений «Столько просьб у любимой всегда!..» и «Здравствуй! Легкий шелест слышишь…». Здесь возможное событие смерти-самоубийства предстает как граница между жаждой жизни и невозможностью жить без любимого человека.

Облик русалки, за которой скрывается лирическое «я», определяет сюжетостроение стихотворения «Мне больше ног моих не надо…». Это единственное произведение ранней Ахматовой, в котором моделируется взгляд на мир из потустороннего пространства. В первой строфе героиня высказывает мысль об изменении своей человеческой природы:

Мне больше ног моих не надо,Пусть превратятся в рыбий хвост!Плыву, и радостна прохлада,Белеет тускло дальний мост.

(с. 51)

Как отмечает В. В. Корона, «дальний мост» «находится, по всей видимости, “здесь”, на земле. Но для лирической героини, живущей уже “целых три недели” в воде и почти превратившейся в русалку, это – белое иномирное строение, висящее над водой»461. По сути, «мост» – место, где произошло расставание с человеческой жизнью и началось посмертное, «русалочье» бытие. Однако совершившееся самоубийство, как и в приведенных выше стихотворениях, рассматривается в перспективе психологических реакций возлюбленного героини:

А ты, мой дальний, неужелиСтал бледен и печально-нем?Что слышу? Целых три неделиВсе шепчешь: «бедная, зачем»?!

(с. 51)

Событие смерти здесь, во‐первых, демонстрирует не уничтожение сознания, а его переход в иную бытийную форму, а во‐вторых, лишается смысловой самодостаточности, получая ценностный статус лишь в свете любовных отношений.

Таким образом, смерть как бытийная универсалия в ранней поэзии Ахматовой осмысляется преимущественно в эмоционально-эмпирическом контексте любовных отношений. Два главных способа представления смерти как события, определяющего ценностный кругозор лирической героини (ретроспекция и проспекция), разграничивают интенции поэтического субъекта. Ретроспективное сообщение о смерти всегда направлено на другое «я»: «чужая» гибель в сознании лирической героини инициирует психологическое переосмысление утраченных отношений и порождает идеологему преодоления небытия посредством памяти об умершем. В наиболее характерном для ахматовского универсума проспективном представлении смерти как грядущего (возможного или неизбежного) события, напротив, реализуется поиск преодоления любовной драмы. В этом случае гибель задает бытийную перспективу лирической героини: смерть – это то, что ожидает ее, а не любимого человека. В стихотворениях «Вечера» и «Четок» мортальная проспекция реализуется в широком диапазоне эмоциональных установок лирического «я»: желание преодолеть расставание, утверждение ценности утраченного чувства, жажда посмертного сохранения памяти о былой любви, превращение в иноприродное существо (утопленницу-русалку), способное превозмочь любовные страдания.

Вместе с тем событийный статус смерти у Ахматовой шире конвенционально-сюжетных проявлений, обозначая два концептуальных параметра авторского мировидения. Во-первых, точка смерти, к которой стягиваются психологические движения лирической героини, маркирует ахматовское представление о принципиальном драматизме любовных отношений, заложенном в ценностном несовпадении мужского и женского начал. Как отмечал еще Н. В. Недоброво, разрабатывая «поэтику мужественности, которая помогла бы затем создать идеал вечномужественности и дать способ определять в отношении к этому идеалу каждый мужской образ», Ахматова прокладывает «путь женщины к религиозной ее равноценности с мужчиною»462. Пока такое равновесие не достигнуто, уделом мужского и женского «я» является проживание несчастной любви. Смерть как онтологическое событие в развитии любовных перипетий высвечивает предельное несовпадение ценностных кругозоров женщины и мужчины.

Во-вторых, в мортальных стихотворениях, вошедших в «Вечер» и «Четки», утверждается невозможность абсолютного умирания. Смерть затрагивает телесную и эмоциональную сферы человеческого существования, но не прекращает бытия как такового. Поэтому в ахматовской лирике умершие персонажи воспринимаются как перешедшие в иное, духовное измерение и продолжающие свой путь. Вместе с тем в соответствии с акмеистской установкой на изображение земной экзистенции человека лирическая героиня Ахматовой не нарушает границы между физической и метафизической формами бытия. Не пытаясь проникнуть в запредельное, она воплощает «адамический», «мужественно-твердый и ясный взгляд на жизнь»463.

Поэт и смерть: стихотворение С. Гандлевского «Всё громко тикает. Под спичечные марши…»

А. Г. СтепановТверь

В повести С. Гандлевского «Трепанация черепа» герой-рассказчик так описывает ситуацию, которая дала толчок к созданию стихотворения «Всё громко тикает. Под спичечные марши…» (1994):

Похмелье пятого дня. Тикает всё: самозваные ходики, будильники, напольные часы и ручные – несметны, как насекомые. По стенке пробираюсь в гальюн, сую над унитазом два пальца в рот, но тщетно, яд прижился. «Ад какой‐то», – бормочу я, принимая горизонтальное положение на тахте рядом с женой. Я в одежде, но раздеться сейчас не получится. Половодье первозданного страха карабкается на ложе. Душа не поддается на уговоры, хотя ей не впервой, и раньше сходило с рук. Лифта в доме нет, но явственно слышно, как останавливается кабина на нашем этаже и кто‐то у самых дверей, кряхтя, сбивает снег с бурок. Вот это смерть и есть, допрыгался, придурок. Теперь пиши пропало: шаткий рассудок ошибкой набрел на строку с размером, и она, неотвязная, будет бурить череп, визжать одна и та же в мозгу, как фреза, до скончания похмельных мук464.

Следующий абзац относится к стихам, возникшим из этого мучительного состояния:

Стоило пить пять дней и вынашивать полтора года, чтобы получилось похоже на второй терцет сонета из «Дара»! (с. 76)

Во втором терцете сонета из четвертой главы набоковского романа Истина «с улыбкой женскою и детскою заботой» (6‐ст. ямб c асимметричным ритмом) словно рассматривает в ладони нечто, чего не видят другие: «из‐за плеча ее невидимое нам» (Я6 c симметричным ритмом)465. Мотив неразборчивой записи появится в финале стихотворения Гандлевского (сочетание асимметричной и симметричной форм), которое далеко ушло от биографической реальности:

жене

Все громко тикает. Под спичечные маршиВ одежде лечь поверх постельного белья.Ну-ну, без глупостей. Но чувство страха старшеИ долговечнее тебя, душа моя.На стуле в пепельнице теплится окурок,И в зимнем сумраке мерцают два ключа.Вот это смерть и есть, допрыгался, придурок?Жердь, круговерть и твердь – мученье рифмача…Нагая женщина тогда встает с постелиИ через голову просторный балахонНаденет медленно, и обойдет без целиЖилище праздное, где память о плохомИли совсем плохом. Перед большой разлукойОбычай требует ненадолго присесть,Присядет и она, не проронив ни звука.Отцы, учители, вот это – ад и есть!В прозрачной темноте пройдет до самой двери,С порога бросит взгляд на жалкую кровать,И пальцем странный сон на пыльном секретереЗапишет, уходя, но слов не разобрать466.

Стихи, как нетрудно увидеть, сублимируют «низменный» опыт, передаваемый автобиографической прозой. Поэтическая форма не просто меняет стилистику текста, она подсказывает новое направление мысли, уводя переживания героя из области наркологической в экзистенциальную.

«Всё громко тикает…» уже становилось предметом филологического рассмотрения. В сентябре 2008 г. в Уфе прошел семинар, посвященный анализу этого текста. Спектр подходов и интерпретаций оказался широким: исследование ритмической композиции (М. М. Гиршман), поиск цитат (Ф. Цацан), анализ стихотворения, заключающийся «в наиболее полном раскрытии его смыслового устройства» (В. Г. Беспрозванный), изучение поэтического синтаксиса (Р. Божич-Шейич), выявление метрических и образно-мотивных параллелей (А. Ф. Калинина), культурологический комментарий (Р. Р. Вахитов и А. Е. Родионова), интерпретация с использованием мифопоэтических кодов (оппозиция явь / сон, свадебный обряд) (Ю. М. Камильянова), «кинематографическое» прочтение (Б. В. Орехов)467.