Мортальность в литературе и культуре - Коллектив авторов

Однако повествование в своей основе остается лирическим, поскольку событийность в ранней поэзии Ахматовой обусловлена не внешними изменениями ситуации, а внутренним движением психологического облика героев. По определению И. В. Силантьева, событием в лирике является «качественное изменение состояния лирического субъекта, несущее экзистенциальный смысл для самого лирического субъекта и эстетический смысл для вовлеченного в лирический дискурс читателя»453. В ахматовских стихотворениях такая трансформация способствует перекодированию событийных точек в нарративной структуре: статусом события наделяются позы, жесты, фразы персонажей, детали окружающего пространства, в которых фиксируется эмоциональное состояние «я» и его vis-à-vis. Формальная «эпичность» сюжета сохраняется, а ключевыми ситуациями в ранней лирике Ахматовой оказываются встреча, свидание, расставание, потеря возлюбленного, воспоминание об утраченном чувстве. Объективируя мир эмоций и фабульно выстраивая изменение психологического состояния, лирическая героиня воплощает процессуальность любовных переживаний. И представление о бытийных универсалиях, таких как смерть, умирание, гибель, в их оценочно-событийном плане раскрывается посредством повествовательного погружения в чувственно-эмпирическое восприятие действительности.

В стихотворениях, составивших книги «Вечер» и «Четки», изображение смерти как таковой отсутствует. Это событие в ранней ахматовской лирике осмысляется прежде всего в темпоральной перспективе «я» лирической героини или персонажа. В ряду сюжетно-фабульных ситуаций смерть смещается по оси времени в прошлое или будущее, оказываясь источником или целью ментальных движений лирического субъекта. Таким образом, в художественном универсуме Ахматовой обнаруживаем два типа мортальной событийности: ретроспективный и проспективный.

Ретроспективное включение смерти в композиционное строение текста связано с гибелью Другого, которая обусловливает субъектную рефлексию. Смерть оказывается событийной точкой, предваряющей новеллистическое «извлечение» фабульной ситуации, которая разворачивается в психологических жестах и поступках лирической героини. Так как магистральной темой ахматовской лирики первой половины 1910‐х гг. является постижение сущности любовного чувства в его сложных проявлениях, то и событие смерти вписано в данный контекст. Как правило, умирает возлюбленный героини или тот, с кем ее связывали эмоционально-чувственные отношения.

Так, в стихотворении «Сероглазый король» центр нарративного развертывания сюжета – узнавание о смерти тайного возлюбленного и эмоциональная реакция на его смерть:

Слава тебе, безысходная боль!Умер вчера сероглазый король.

Вечер осенний был душен и ал,Муж мой, вернувшись, спокойно сказал:

«Знаешь, с охоты его принесли,Тело у старого дуба нашли.

Жаль королеву. Такой молодой!..За ночь одну она стала седой»454.

Переживаемую трагедию героиня вынуждена скрывать, поэтому эмоции объективируются в деталях внешнего мира («Вечер осенний был душен и ал, / Муж мой, вернувшись, спокойно сказал») (курсив мой. – А. Ч.). Через оппозицию «лирическая героиня / королева» выражается психологическая сложность повествуемого события: то, что подмечено в облике второй, внутренне переживает первая. Трагизм преодолевается продолжением жизни умершего короля в их ребенке: «Дочку мою я сейчас разбужу, / В серые глазки ее погляжу». «Серые глазки» становятся знаком взаимодействия жизни и смерти, указывая на невозможность абсолютного умирания.

В стихотворении «Высокие своды костела…» основой субъектной рефлексии также является смерть близкого лирическому «я» человека. Но источник самого события и вызванных им переживаний – охлаждение чувств лирической героини к влюбленному в нее юноше, что привело его к самоубийству (биографы Ахматовой связывают это стихотворение с самоубийством влюбленного в нее М. А. Линдерберга). В начале стихотворения гибель юноши предстает как свершившийся факт, определяющий эмоциональное состояние героини:

Высокие своды костелаСиней, чем небесная твердь…Прости меня, мальчик веселый,Что я принесла тебе смерть —

За розы с площадки круглой,За глупые письма твои,За то, что, дерзкий и смуглый,Мутно бледнел от любви.

(с. 139)

Далее, возвращаясь к перипетиям их отношений, она вспоминает его поведение, обнаруживая в нем признаки грядущей трагедии:

Я думала: ты нарочно —Как взрослые хочешь быть.Я думала: томно-порочныхНельзя, как невест, любить.

Но всё оказалось напрасно.Когда пришли холода,Следил ты уже бесстрастноЗа мной везде и всегда,

Как будто копил приметыМоей нелюбви. Прости!Зачем ты принял обетыСтрадальческого пути?

(с. 139)

Самоубийство героя изменяет мироощущение лирической героини: смерть становится событием постижения «чужого» «я» и его чувств, воплощаясь в запоздалом раскаянии («Прости»!). Несмотря на понимание ужаса произошедшего, героиня психологически утверждает невозможность абсолютного умирания:

И смерть к тебе руки простерла…Скажи, что было потом?Я не знала, как хрупко горлоПод синим воротником.

(с. 140)

Герой остается для нее собеседником-адресатом, способным в посмертном бытии услышать ее слова и понять переживания, вызванные катастрофическим несовпадением женского и мужского начал:

Прости меня, мальчик веселый,Совенок замученный мой!Сегодня мне из костелаТак трудно уйти домой.

(с. 140)

Через ретроспективное осмысление смерти в ранней поэзии Ахматовой может утверждаться единение влюбленных. В стихотворении «Похороны» мортальный сюжет обнаруживает жажду воссоединения с умершей возлюбленной (лирический субъект здесь представлен как мужское «я»):

Я места ищу для могилы.Не знаешь ли, где светлей?Так холодно в поле. УнылыУ моря груды камней.

А она привыкла к покоюИ любит солнечный свет.Я келью над ней построю,Как дом наш на много лет.

(с. 75)

Однако и здесь смерть мыслится не как окончание, а как продолжение жизни в ином измерении, неизвестном, но неизбежном:

Она бредила, знаешь, больная,Про иной, про небесный край,Но сказал монах, укоряя:«Не для вас, не для грешных рай».

И тогда, побелев от боли,Прошептала: «Уйду с тобой!»Вот одни мы теперь, на воле,И у ног голубой прибой.

(с. 75)

Идеологемой данного события становится уход, а не распад. Недосягаемое для любовников «райское» пространство замещается безграничным миром природы, где они воссоединяются («Вот одни мы теперь, на воле»).

Смерть другого, данная в ретроспекции вне любовного контекста, может обозначать родство сознаний лирической героини и умершего, как в стихотворении «Здесь всё то же, то же, что и прежде…»:

Тихий дом мой пуст и неприветлив,Он на лес глядит одним окном.В нем кого‐то вынули из петлиИ бранили мертвого потом.

(с. 96)

Как видим, здесь также акцентирован суицидальный мотив, причем в восприятии героини самоубийство, хотя и остается трагедией, лишается непоправимости греха (смерть становится актом преодоления бытийных противоречий):

Был он грустен или тайно-весел,Только смерть – большое торжество.На истертом красном плюше креселИзредка мелькает тень его.

(с. 96)

Это величие смерти проецируется на «я» лирической героини, ощущающей свою причастность к умершему. Оно воплощается в бесстрашном принятии мира мертвых:

И, пророча близкое ненастье,Низко, низко стелется дымок.Мне не страшно. Я ношу на счастьеТемно-синий шелковый шнурок.

(с. 96)

«Шнурок» становится индексом памяти о петле повесившегося самоубийцы, получая статус «оберега», защищающего героиню от небытия.

Итак, событие смерти персонажа, воспринимаемое лирическим «я» в ранней поэзии Ахматовой, утверждает диалог разных, но ценностно близких сознаний. Согласно М. М. Бахтину, «чтобы заставить свое переживание звучать лирически, нужно почувствовать в нем не свою одинокую ответственность, а свою природность ценностную, другого в себе, свою пассивность в возможном хоре других, хоре – со всех сторон обступившем меня и как бы заслонившем непосредственную и неждущую заданность единого и единственного события бытия»455. В ахматовском универсуме такое онтологическое событие длится посмертно и умирание человека маркирует не уничтожение личностного начала, а его претворение в эмоциях и мыслях другого «я». Смерть, с одной стороны, вскрывает трагическую невозможность любовного счастья, а с другой – демонстрирует вечность существования.