Мортальность в литературе и культуре - Коллектив авторов

Восприятие образа Вольфа как порожденного воспоминаниями призрака прошлого; двойничество главного героя и Александра Вольфа, усложненное тем, что Вольф оказывается талантливым писателем и включает эпизод столкновения с рассказчиком в свою книгу; стечение обстоятельств, в результате которого герой в финале романа убивает своего оппонента, – всё это говорит о рефлексии над переживанием опыта памяти на уровне сюжета и композиции произведения.

Частотен у Газданова мотив писания мемуаров. О дневниках Мари, которые помогают ей обрести утраченную идентичность, уже было сказано. Нередко мемуары пишет не сам герой. В романе «Полет» престарелая и недалекая актриса Лола Эне заказывает собственные мемуары журналисту. Она преследует вполне утилитарную цель: «не изгладиться вдруг не то чтобы из памяти современников, – это был свершившийся и непоправимый факт, так как большинства ее современников уже давно не было в живых и те, которые были, с ужасом ждали смерти и только об этом и думали, – а из памяти теперешнего общества, которое следовало за ней на расстоянии полувека» (1, 430). Журналист Дюпон, работая над мемуарами, приукрашивает жизнь актрисы:

Жизнь Лолы была представлена как ровное в своей неизменной гениальности существование, лишенное каких бы то ни было скользких мест… И хотя получилось несколько странное положение, при котором выяснилось, что до брака с Пьером Лола знала лишь платоническую любовь к некоторым замечательным людям, основанную на взаимной страсти к искусству, и хотя должно было показаться неправдоподобно, что она до старости, в сущности, оставалась девственной, – настолько, что сама Лола заметила это и сказала это Дюпону, – он все же настоял именно на такой редакции мемуаров (1, 433–434).

Даже не будучи автором собственных мемуаров, а лишь беседуя с журналистом, актриса пересоздает свою жизнь. Вместо того чтобы закрепиться в чужой памяти, она наконец‐то приобщается к своей собственной. Через доступные ей клише Лола переосмысливает отношения с умершим мужем, которого она ненавидела и чьей смерти ждала как избавления:

Если бы она умела анализировать свои чувства и хоть сколько‐нибудь разбираться в них, она бы заметила, что память ее тщательно избегала всех неприятных сторон ее жизни с Пьером. Вместе с тем, неприятным было почти все, а приятным очень немногое, и именно об этом немногом она и вспоминала.

…В силу какой‐то нелепой и невероятной случайности, в ней теперь с совершенной, казалось бы, неправдоподобностью возникла любовь к Пьеру, которой не было при жизни. Она родилась из бессознательной и глубокой благодарности к этому человеку за то, что он умер и таким образом вернул ей свободу и отдых, которых она была лишена так долго (1, 440).

Дюпон вскоре замечает, что его раздражение Лолой сменилось чем‐то иным:

Было впечатление, что в мертвом ее облике вдруг стали проступать человеческие черты. <…>

С Лолой произошло то, что произошло бы с другим, очень старым человеком, который в последней части своей жизни, во время долгих старческих досугов, обдумал и вспомнил всю свою жизнь и пришел к некоторым выводам, единственно возможным: что нужно, прежде всего, прощать людям их невольные дурные поступки, не нужно никого ненавидеть, нужно знать, что все непрочно и неверно, кроме этого тихого и приятного примирения, этой нетребовательной любви и нежности к ближним, независимо даже от того, заслуживают ли они их или не заслуживают. Лола теперь вела себя именно так, как если бы она поняла все эти вещи, но разница заключалась в том, что она об этом не думала…

Это был ее последний и поздний расцвет… (1, 442)

Еще интереснее этот мотив разработан в романе «Эвелина и ее друзья». Один из друзей рассказчика – Артур. Это «неглупый, культурный и талантливый человек», но «его губили две страсти, каждой из которых было бы достаточно, чтобы исковеркать любую человеческую жизнь: его многочисленные романы и непобедимое тяготение к азартным играм. <…> Артура можно было одеть у лучшего портного, дать ему денег и открыть текущий счет в банке – и через две недели от всего этого не осталось бы ничего» (4, 185–187). Существование Артура можно с полным правом назвать бессмысленным, однако все меняется, когда некий Ланглуа заказывает ему свои мемуары. Так же, как и в случае с Дюпоном, заказчик производит на героя отталкивающее действие, в его образе тоже проявляются мертвенные черты: « – Ты говоришь, мумия? Я бы сказал – мертвое лицо, которое иногда вдруг оживляется» (4, 300); « – Ты знаешь, – сказал Артур, – мне иногда становится жутко, когда я смотрю на его желтое лицо и встречаю взгляд его мертвых глаз» (4, 315).

Ланглуа, как и Лола, не способен к рефлексии над своим прошлым: « – …У этого старого преступника в отставке душа бедной горничной, которая читает со слезами бульварные романы, где описаны злодеи и добродетельные герои, испытывающие глубокие и благодарные чувства» (4, 303–304). Но если Дюпон стремился представить прошлое артистки, исходя из определенной концепции, то Артур поступает иначе. По совету рассказчика он наполняет биографию Ланглуа своими собственными мыслями и переживаниями: «В конце концов, это был единственный выход из положения: писать книгу воображаемого человека, которого никогда не существовало» (4, 312). Вскоре Артур увлекается своей работой – оказывается, он давно хотел бы написать книгу о том, «что ему казалось самым главным и самым интересным в жизни» (4, 326). Эта работа дает ему возможность обрести себя:

Впервые за все время Артур стал понимать, что в его несчастном и нелепом существовании было еще что‐то, о чем он до сих пор думал только урывками и изредка, – какое‐то гармоническое представление об искусстве и проникновение в то, что вдохновляло художников, поэтов и композиторов, о которых он писал. И то расстояние, которое было между его представлением о том, каким он был, и тем, каким он хотел бы быть, это расстояние теперь начинало сокращаться. И в этом был главный смысл его теперешней литературной работы (4, 328–329).

В обоих случаях события письма и воспоминания, соединившись, дают возможность для мощной рефлексии, которая позволяет герою освоить собственную память и прожитую жизнь, преодолеть недостаточность или избыточность своего опыта и своих воспоминаний. В сущности, именно принятие и переживание опыта памяти способны вывести человека из фазы символической смерти, дать ему опыт возрождения.

Опыт памяти, способность к творческому пересозданию собственной жизни, к принятию прошлого так или иначе возникают в каждом романе Газданова. Этот опыт связан с категориями смерти и возрождения. Нахождение героя на границе двух миров и пересечение этой границы, часто разрабатываемые автором в фантастическом ключе, являются сюжетообразующими и влияют на отбор событий истории, систему персонажей и повествовательную структуру текста. С помощью памяти герой Газданова создает вторую реальность, а эта реальность и механизм ее создания, в свою очередь, становятся предметом рефлексии в художественном тексте.

Мотив метафизической смерти в романе В. Набокова «Машенька»

В. Ю. ЛебедеваЕлец

Проблемы распада личности, энтропии отношений, деградации культуры волновали В. Набокова на всем протяжении творчества. Уже в первом романе «Машенька» воплотились ключевые для набоковского дискурса мотивы, и один из них – мотив метафизической смерти. Если в ряде последующих романов Набоков показал разрушение личности, вплоть до ее физической гибели, то в «Машеньке» ему было важно вывести героя к свету.

Главный персонаж, Лев Глебович Ганин, проживает в берлинском пансионе с такими же, как и он, русскими эмигрантами. Герой находится в конфликте с реальностью, и этот мотив ощутим с первых страниц романа. Особенно интересны эпизоды, описывающие интерьер пансиона. Набоков организует художественное пространство таким образом, что одной из его смысловых доминант становится смерть. Эффект достигается путем детализации вещного мира, тщательного подбора предметов и способа их описания.

Набоков отбирает символические детали, каждая из которых, выполняя прямое назначение, одновременно является иноформой (Л. В. Карасев) мортальности:

По бокам было по три комнаты с крупными черными цифрами, наклеенными на дверях; это были просто листочки, вырванные из старого календаря, – шесть первых чисел апреля месяца440.

Листы старого календаря являются знаками прошлого, т. е. ушедшего времени. Обозначая комнаты жильцов, они словно разделяют с ними свой печальный смысл. Автор не случайно дает колористическую характеристику: в набоковской цветописи «черный» не противоречит русской (и европейской) мифопоэтической традиции – это знак трагического. Черный цвет предстает одной из иноформ метафизической смерти. В описании помещений пансиона встречаются образы, связанные с мортальной темой («рогатые желтые оленьи черепа» на стене, «копия с картины Беклина “Остров мертвых” в комнате Клары»).