Мортальность в литературе и культуре - Коллектив авторов

Самым первым спутником Бродского-ребенка из мира животных оказывается не кот, а заяц. Поэт в детстве спит с игрушечным зайцем и крепко прижимает его к себе, когда видит незнакомого мужчину, который говорит: «Ты что, испугался, Оська? Это я, твой папа. Я вернулся». Во время бомбежки в церкви маленький Бродский также крепко прижимает к себе игрушечного зайца. В сцене отъезда мамы с мальчиком в эвакуацию на лодке в руках у ребенка тоже оказывается заяц. Можно предположить, что заяц в концепции режиссера олицетворяет собой чувство страха, испуга. Позже герой фильма становится старше, смелее и образ зайца пропадает, его заменяет кот. Маленький деревянный заяц появится только в эпизодах, связанных с первыми попытками соблазнения девушек. Когда третья попытка Бродского достигает успеха, акцент с зайца переносится на кота. Заяц выбрасывается, в кадрах все чаще появляется кот, и поэт начинает сознательно себя с ним ассоциировать.

Мультипликационные анималистические персонажи расширяют границы художественного фильма, открывая новый уровень. Герои-животные помогают восприятию фильма не только как истории об Иосифе Бродском и его творческой судьбе (на чем настаивают создатели кинокартины). Они рождают идею иллюзорности происходящего, сказки. Бродский в этой сказке многолик. Зритель видит, во‐первых, фотографии поэта, во‐вторых, героя в исполнении актера Григория Дитятковского, в‐третьих, снятых в этом фильме реальных котов и котят, в‐четвертых, рисунки котов из архива музея Бродского и, в‐пятых, анимационные вставки с всевозможными «кошачьими» образами. Эта визуальная многоликость деперсонализирует конкретного человека, создавая миф об изгнаннике вообще, о человеке и его чувствах в тоталитарном мире. Зооморфизация героев способствует восприятию кинокартины как аллегории, где история и персонажи условны; они определяются культурными ассоциациями и выступают иллюстрацией социально-философской идеи.

Отталкиваясь от идеи о расширении границ фильма и большей свободе героев-животных по сравнению с героями-людьми, в зооморфном коде кинокартины можно увидеть еще один уровень интерпретации фильма – политический. Если проследить за тем, когда появляются анимационные вставки с животными, то окажется, что они всегда иллюстрируют мечту Бродского о небе, о полете, а также о творческой свободе в условиях социального и политического притеснения.

Первое вкрапление анимационного слоя связано с эмиграцией. Голос за кадром вспоминает: «Помню как‐то зимой под Новый год в бараке, где жили пленные немцы, я увидел елку и на ней игрушки. Среди них был младенец с крыльями. Мама сказала, что это ангел. С тех пор мне ужасно захотелось летать». После этих слов мы первый раз видим анимационного кота. Он выглядывает из‐за спины ребенка-Бродского, т. е. появляется именно в том месте, где растут крылья у ангела. Кот помогает санкам с мальчиком быстрее мчаться вниз, потом кот падает и улетает на дельтаплане с огромными крыльями, появляется Стрелка Васильевского острова, по петербургскому небу (о котором герой грустит в эмиграции) летят анимационные ангелы, летающие кони проплывают мимо статуи Медного всадника, кот на дельтаплане становится летающим львом.

Второй раз анимация появляется тогда, когда поэт рассказывает историю дома-торта, в котором проживала его семья. Раньше там жили люди искусства: поэты, писатели, художники, музыканты. Среди анимационных людей три раза показана фигура кота. Потом происходит революция, атмосфера творчества разрушается, свободное пространство со всех сторон перегораживается, членится на коммуналки, анимация заканчивается. На экране появляется коммунальный быт с настоящими тараканами, игрушечным зайцем и лошадью и одновременным чириканьем птиц за окном.

После того как музыкальные инструменты, предрекая эмиграцию герою, улетают из города на фоне львов, Медного всадника и ангела, он сидит за столом и рисует кота. В этот момент открывается буфет и там появляется пушкинский Кот ученый. Звучат слова: «У меня в доме было свое жизненное пространство. Я делил его со своим котом. Ну, со временем он постарел и многие его бывшие приятельницы отказали ему от дома, точнее от своего угла на чердаке. Он сделался нелюдим…» В этом, третьем, анимационном эпизоде в словах «сделался нелюдим» вербализуется оппозиция «человеческое / нечеловеческое» (т. е. «животное»), которая дальше развивается и накладывается на оппозицию «тоталитарное государство / свободное творчество».

На вечеринке у молодого Бродского кто‐то восклицает: «Какие здесь интересные люди!» Поэт удивляется: «Кто это сказал? Господа, а вы знаете, что не все люди – люди? Это моя давняя теория. Если генеральный секретарь компартии – человек, то я – не человек». Таким образом, создание «кошачьего» амплуа оказывается протестом героя против политической системы. Более определенно идея о том, что кот – это попытка убежать от системы, политики, оказаться вне ее, обнаруживается в мультфильме «Полтора кота», легшем в основу киноленты «Полторы комнаты, или сентиментальное путешествие на родину». Там рассказчик говорит: «Вот смотрите кот, да? Кот. Ему совершенно наплевать, существует ли общество “Память” или отдел пропаганды в ЦК КПСС. Так же, впрочем, как и президент США, его наличие или отсутствие. Чем я хуже этого кота?» Незнание котом границ системы делает его более свободным. Иллюстрируя эту идею, Бродский рассказывает о роли фильма «Тарзан» в своей жизни и жизни молодых людей того времени: «Я полагаю, что свободомыслие в Советском Союзе, вообще раскрепощение сознания, ведет свое летоисчисление, по крайней мере для моего поколения, с “Тарзана”. Это было первое кино, в котором мы увидели естественную жизнь». В мультфильме «Полтора кота» тема Тарзана, подарившего людям идею свободы, продолжается: «Я утверждаю, что одни только четыре серии “Тарзана” способствовали десталинизации больше, чем все речи Хрущева на XX съезде». Тарзан – человек, выросший с животными, – ведет себя и мыслит, как животное, является свободным от навязанных стереотипов и этим привлекает внимание, оказываясь образцом для подражания.

Четвертый анимационный фрагмент иллюстрирует высылку поэта в деревню «за тунеядство». Здесь расширяется зооморфный круг персонажей. Бродский общается с быком, коровой, сам превращается в кентавра. Звучат стихи: «В деревне, затерявшейся в лесах, / таращусь на просветы в небесах». После слов о небе у героя вырастают крылья и он оказывается Пегасом, летящим за звуками дудочки. Потом мы видим пишущего Пушкина (видимо, в аналогичной ситуации высылки) с котом, затем человека с лошадью, слышим стихи: «Два всадника мчатся в полночную мглу, / один за другим, пригибаясь к седлу, / по рощам и рекам, по черным лесам, / туда, где удастся им взмыть к небесам». Анимация сменяется реальным небом, кораблем и затем знаменитой фотографией Бродского на чемодане. Начинается эмиграция.

В эпизодах, связанных с эмиграцией и жизнью в Америке, кот не появляется, ассоциируясь тем самым с домом, с Россией. Акцент переносится на ворон и вообще птиц. Бродский говорит: «Первое, что я сделал, я получил права на вождение самолетом». Он медленно машет руками, как крыльями и как бы улетает из кадра. Мечты о небе оказываются реализованными.

Пятая анимационная вставка представляет собой интервью: « – Скажите, это правда, что в Советский Союз Вы сидел (именно так говорит американский журналист. – Л. К.) в сумасшедшем доме?» – «И не однажды». – «Так, может, Вы действительно сумасшедший?» Раненый поэт падает, и прискакивает птичка. Анимация сменяется изображением беспокоящихся родителей в постели с котом Осей.

Далее Бродский рассказывает о том, как родители несколько раз пытались получить разрешение повидаться с этим «сумасшедшим», но получали отказ. Он говорит: «Система сверху донизу не позволяла себе ни одного сбоя. Как система она может гордиться собой. И потом, бесчеловечность всегда проще организовать, чем что‐нибудь другое». «Чем‐нибудь другим» предстает в фильме зооморфный мир, противопоставленный миру с реальными людьми как человечность бесчеловечности. Дальше эта тема продолжается: «Основная трагедия российской жизни заключается в колоссальном неуважении человека к человеку. В общем, в презрении и в отсутствии сострадания». И после этих слов звучит лейтмотивная для фильма колыбельная «У кота ли, у кота, колыбелька золота». Получается, что кот и вообще животные больше способны на уважение и сострадание, чем человек, так как они живут вне политики.

Антиполитический подтекст усиливается к концу фильма. Картина завершается обращением поэта к президенту: «Я вспомнил, что опять так и не отправил письмо президенту, которое я вез с собой в конверте еще тогда, в семьдесят втором. Господин президент! Мне горько уезжать из России. Я здесь родился, жил. И всем, что имею за душой, я обязан ей. Я верю, что я вернусь. Поэты всегда возвращаются – во плоти или на бумаге. Я хочу верить и в то, и в другое». Животные в кинокартине и анимация оказываются еще одной формой «плоти и бумаги», благодаря которой может ожить и вернуться образ поэта. Недаром само слово «анимация» в переводе с французского означает «оживление, одушевление»495.