У парадного подъезда - Александр Архангельский

Реченный же козлик, по природе своей весьма легковетрен будучи и по младости лет к прыжкам на вольном воздухе склонность имея, в лес от старухиных прелестей умчался (…)» (автор — 3. Паперная)…

И связано все это может быть только с одним: «вселенская смазь» «Парнаса дыбом», искусный винегрет из писателей великих и малых, далеких и близких начисто лишен «утилитарного», высмеивающего назначения. «Поэт вылизывал чахоткины плевки / Шершавым языком плаката» (пародий) — сказано о ком угодно, только не о «парнасцах». Их книга не направлена против уровня современной литературной продукции, и соседство пародий на патриархов мировой словесности масштаба Гомера и Данте с пародиями на Северянина и Вертинского (и даже на Демьяна Бедного, хотя тут случай особый) практически лишено укоризненного подтекста: дескать, вот как писали в давешние времена, а нынче что ж?..

И, как выражаются в официальных отписках, «не представляется возможным» согласиться с Б. Сарновым, который тоскует по остроте и актуальности и в своем предисловии к двухтомнику «Советская литературная пародия» (М., «Книга», 1988) сближает юмор «парнасцев» с «живым литературным процессом 20-х годов нашего века», недоумевая: «А с какой, собственно, стати, пародисту выбирать объектом критики, скажем, Карамзина или — еще парадоксальнее — самого Гомера?» Да, собственно, ни с какой: у них вообще нет объектов критики, они не критикуют, а веселятся, решая более серьезные задачи. И недаром Б. Сарнову приходится идти на подмену тезиса, Как бы трансплантируя в организм «Парнаса дыбом» искомую сиюминутность, — когда он объясняет «гомерический», направленный на Гомера смех «Парнасцев»… через «гомеровскую» пародию А. Архангельского на Павла Радимова с его «эпопейными» стиховыми замашками:

Ныне, о муза, воспой иерея — отца Ипполита,Поп знаменитый зело, первый в деревне сморкач…Правую руку подняв, растопыривши веером пальцы,Нос волосатый зажмет, голову набок склонив,Левою свистнет ноздрей, а затем, пропустивши цезуру,Правой ноздрею свистит, левую руку подняв (…)

Об Архангельском речь впереди, и пародия его остроумна — убийственно (для Радимова!), но любому непредвзятому читателю «Парнаса дыбом» ясно, что в «веверлеевском» цикле Радимов решительно ни при чем. Нет «парнасцам» никакого дела до эпигонов Карамзина и Гомера, которые «были, оказывается, в 20-е годы…». Были — и были, им-то что. Общего между их пародией и пародией Архангельском — один только гекзаметр, ничего более:

I. В полдень купаться идет из дворца Веверлей богоравный.А во дворце он оставил супругу свою Доротею.В пышном дворце Доротея ткала большую двойнуюцвета пурпурного ткань, рассыпая узоры сражений5. между ахейцами в медных бронях и возницами Трои (…)

Все здесь «академично», даже нумерация строк, вынесенная, Как положено в научных изданиях, на левое поле — куда уж тут Радимову…[103] В том-то и неповторимость «парнасцев», что они так же свободны от «актуальности», как были от нее свободны знаменитые пародии на Данте — пушкинская («И дале мы пошли. И страх объял меня…») и А. К. Толстого («Дракон»), цель которых — обнажение дантовского стилевого приема, столкновение мистической серьезности стиля с комизмом описываемых ситуаций — и только.

Можно вести долгие терминологические игры, выясняя, что перед нами: стилизации (так считали сами авторы), или «эти комические подражания классикам были самыми настоящими пародиями» (так полагает Б. Сарнов), или пародиями, но в особом, пушкинском смысле (точка зрения Л. Г. Фризмана;! в своем предисловии он напоминает определение Пушкина: «Сей род шуток требует редкой гибкости слога; хороший пародист обладает всеми слогами(…)»). В конце концов термин — дело наживное. Главное, что перед нами — первая советская книга пародий, что эти пародии — с установкой на стилизацию и что авторы их нашли способ объединить новых, советских писателей со всей мировой литературной традицией. Объединить хотя бы от обратного — противоположности примирены и смягчены здесь сдержанным, ровным смехом.

В последнем-то обстоятельстве и заключена суть дела.

Кстати напомнить, что приблизительно в то же самое время (1923 год) увидела свет книга Б. Л. Пастернака «Темы и вариации». Позднее харьковские остроумцы попытались спародировать и ее, но ничего у них не вышло.

ВАРИАЦИИ БЕЗ ТЕМЫ

Старуха. Домик. Хлев и серый козлик.И ничего. И к козлику любовь,Что каждый мускул мускусом пронижет,Мускатным шумом, пенным, как прибой.И небо грузным куполом соборнымНад бором, взбросившим, как бровку, вверхФестоны темные бессонных сосен.И ничего. Старуха. Козлик. Лес.

Прием, который пародисты стремились обнажить, в пастернаковских вариациях и так обнажен, подчеркнут — и форсированный обрывистый синтаксис, и несколько преувеличенная интонация:

Скала и шторм. Скала и плащ и шляпа.Скала и — Пушкин. Тот, кто и сейчас,Закрыв глаза, стоит и видит в сфинксеНе нашу дичь: не домыслы в тупикПоставленного грека, не загадку,Но предка: плоскогубого хамитаКак оспу, перенесшего пески (…)

И провал этот как бы сигнализирует нам: крупнейший европейский поэт своей эпохи и безвестные провинциальные студенты неожиданно совпали в направлении поиска. Неожиданно, но закономерно.

Что стояло за этим совпадением?

Культура, литература, поэзия в обществе, решившем строить себя «с нуля», внезапно зависают в воздухе. При известной чуткости и сейчас можно физически ощутить, как, медленно и тяжело рассекая воздух, падали тогда многовековые опоры традиций. Не творчески опровергались, преодолевались, лишались автоматизма — так было всегда, — а именно падали, чтобы никогда не подняться. Лозунг «кто был ничем, тот станет всем» через социальные капилляры перекачивался из экономической в политическую, а из политической — в духовную сферу. Это при том, что из ничего — всем еще никто в истории не становился. Сложный организм вырастает из простейшего одноклеточного — но не из пустоты же! И, чтобы сохранить устойчивость, чтобы не рухнуть вместе с отброшенными опорами, культура начинает лихорадочно наводить порушенные мосты, цепляться за уходящую из-под ног почву. Вольно было Маяковскому сбрасывать Пушкина с парохода современности, пока Пушкин твердо и незыблемо стоял в центре дореволюционной культурной традиции. Но как только ситуация переменилась и автор «Письма Онегина к Татьяне» остался по ту сторону черты, а создатель поэмы «Владимир Ильич Ленин» — по эту, пришлось срочно протягивать руку через границу, мириться и призывать на помощь алфавит, где все (кроме ера и ятя) сохранилось по-прежнему и «п» после революции столь же близко к «м», сколь и до нее.

Это Маяковский; но и Ходасевич, который никого никогда ниоткуда не сбрасывал, в 1921 году говорил о том, что всем нам предстоит аукаться в надвигающемся мраке «именем Пушкина». И Блок в том же году обратился к «легкому имени: Пушкин»; об этом шла речь в предыдущей главе. И Пастернак фактически тогда же (1918–1923) принялся вышивать узоры своих вариаций по канве пушкинской темы, чтобы не утратить ощущения внутреннего родства и причастности живому событию русской поэзий трех веков. Характерно, что позже он говорил об опасности такого пути, о риске утраты своего лица — но то было позже, а в начале 20-х годов без этого было не обойтись. Ему. Ему — попутчику, воспринявшему культурную традицию по праву первородства. Что же оставалось молодым харьковским гуманитариям, твердо ассоциировавшим себя с «далью социализма», но нуждавшимся в какой-то преемственности? Им оставалось остранить мировую поэзию, нейтрализовать ее сдержанным смехом своих стилизаций и встроить в созданную модель — новые, современные элементы, вжирить их в нее. И потому кольцевая композиция здесь символична. Каждый из трех циклов — собаки, козлы, веверлеи — построен по принципу карусели. Только на такой карусели и возможно соседство современников с классиками — потому что, во-первых, это круг и в нем немыслима иерархия талантов, выстроенных в ряд, «по росту», а, во-вторых, в карусельном кружении нельзя установить, где было начало и где будет конец: все едино, вперемешку, веселое равенство.

Так происходило во все времена, во все эпохи крутых разломов.

Нет ничего более далекого от реального социализма, чем христианство первых веков, и их ничто не объединяет, кроме открытой смены всех ценностных координат и отрицания старого мира в любых его проявлениях. В том числе — в «словесном». Нет, с другой стороны, ничего более далекого друг от друга, чем богословский трактат и советская литературная пародия, — но общность социокультурной ситуации способна на чудеса, и вот, посмотрим, что и как писал один из лучших стилистов ранней патристики Гермий о своих предшественниках, римских философах: все у них запутано; я то соглашаюсь с Анаксагором, то с Парменидом, то с Анаксименом. «Но против этого восстает с грозным видом Эмпедокл и из глубины Этны громко восклицает: начало всего — ненависть и любовь Прекрасно, Эмпедокл, иду за тобой до самого огненного кратера. Но на другой стороне стоит Протагор и удерживает меня, говоря: предел и мера вещей есть человек (…) Иначе измеряет мир Пифагор, я снова, вдохновленный, оставляю дом, отечество, жену, детей, и, ни о чем более не заботясь, возношусь в самый эфир, взяв у Пифагора мерку, начинаю мирить огонь».