У парадного подъезда - Александр Архангельский

«И звучит удар с реки» — это вместо Пушкинского «Оттого-то шум и клики / И эскадра на реке». Однако вот — смысл стихотворения Пушкина вывернут наизнанку, его пафосу противопоставлена предельно жесткая тональность, а канон остается каноном; именно контекстный «Пир…» диктует законы художественного строения опровергающего его текста, именно его фон делает замысел оппонирующего поэта внятным и выстраивает для нас систему ценностей Случевского в нечто целое. Более чем важны для русской поэзии второй половины века эти «канонические отношения», способные выдержать испытание отрицанием.

Контекстная аристократическая культура начиная уже с 1840 годов медленно, но неотступно идет в России к своему рубежу, поскольку она возможна лишь в условиях предельного ограничения числа ее носителей, а объективный ход истории был направлен на расширение их «страшно узкого круга»[92]. Любая демократизация несет с собою и благотворное насыщение энергетики «высокой» культуры «низовыми» течениями, и — понижение ее общего уровня, ослабление выработанных веками защитных сил ее живого организма. Вот почему то, что было в пушкинские времена как бы само собою разумеющимся и от века данным, становится во времена Случевского трудной, почти неразрешимой для художника проблемой.

Преемственность не гарантирована, вторичность не заказана. В этих условиях серьезному художнику жизненно необходимо чувство независимости от старых образцов при самой кровной связи с ними и причастности им; любому художнику, даже столь твердо стоящему на почве демократизма и революционности, как Николай Огарев, который — подобно куда более «замкнутым» и осознанно камерным Дмитриеву, Майкову, Случевскому — обратился в 1858–1859 годах к каноническому «Пиру…» с тем, чтобы оспорить и его, и — с его помощью — стихотворение Мицкевича «Памятник Петра Великого»[93]. Обращение давало ощущение приобщенности, спор — чувство независимости:

Вырос город на болоте.Блеском суетным горя…Пусть то было по охотеСамовластного царя.Но я чту в Петре ВеликомТо, что он — умен и смел —В своеволье самом дикомПравду высмотреть умел…И я знаю — деспот пьяный,Пьяных слуг своих собрат,Был ума служитель рьяныйИ великий демократ.

Этим, и только этим, можно объяснить парадоксальную ситуацию, при которой предельное освобождение демократизирующейся культуры от жанровых, стилевых и даже контекстных рамок вело к пробуждению в ней на новом витке «гиперканонических» отношений между текстами: требовалась компенсация за утрату смысловой целостности.

* * *

Причем канонизация «Пира…», в полном соответствии с его собственной природой, шла в двух направлениях: философском, о котором речь уже шла, и — политическом. В примере из Огарева политический подтекст явственно проступает, в случае со стихотворениями Льва Мея «Барашки» (1861) и Тютчева «Современное» (1869) он становится главенствующим.

В первом тема народного освобождения реализуется с помощью нехитрой метафоры волны — народ-, в развитии аллегорического сюжета участвуют и обязательный в структуре «пушкинианского» канона челн (ялик), и простосердечье интонационного строя, и пересечение разных цитат из хореических стихов Пушкина в пределах одного произведения (у Мея: «Вас теперь насильно гонит…»; у Пушкина в «Бесах»: «Кто они? Куда их гонит?..»)…

По Неве встают барашки;Ялик ходит ходенём…Что вы, белые бедняжки,Из чего вы, и о чем?..Что ж вы, глупенькое стадо,Испугалися-то зря?Там и запада не надо,Где восточная заря.Где невзгода — уж не горе,Где восстал от сна народ,Где и озеро, что море,Гонит вас: «Вперед, вперед!»

Во втором, тютчевском, тема «Пира…» — торжество духовной победы русского царя над своим самодержавным гневом — пародийно (и, одновременно, с сатирической горечью) отождествляется с темой русско-турецкой войны; пушкинскому противоположению мира и милости — войне и «святой злобе» в свою очередь противополагается национально-государственная идея отмщения за пролитую турками, и преданную западными державами христианскую кровь русских. «Флаги реют на Босфоре»; — но не «пестрые флаги» примирения и радости, а вражеские знамена грядущей брани:

Флаги веют на Босфоре,Пушки празднично гремят,Небо ясно, блещет море,И ликует Цареград.И недаром он ликует:На волшебных берегахНыне весело пируетБлагодушный падишах.Угощает он на славуМилых западных друзейИ свою бы всю державуЗаложил для них, ей-ей.Из премудрого далекаФранкистанской их землиПогулять на счет пророкаВсе они сюда пришли.Пушек гром и мусикия!Здесь Европы всей привал,Здесь все силы мировыеСвой справляют карнавал.И при криках исступленныхБойкий западный разгулИ в гаремах потаенныхДвери настежь распахнул.Как в роскошной этой рамеДивных гор и двух морейВеселится об исламеХристианский съезд князей!И конца нет их приветам,Обнимает брата брат…О, каким отрадным светомЗвезды Запада горят!И все ярче и милееСветит тут звезда одна,Коронованная фея,Рима, дочь, его жена.С пресловутого театраВсех изяществ и затей,Как вторая КлеопатраВ сонме царственных гостей,На Восток она явилась,Всем на радость, не на зло,И пред нею все склонилось:Солнце с Запада взошло!Только там, где тени бродятПо долинам и горамИ куда уж не доходятЭти клики, этот гам,Только там, где тени бродятТам, в ночи, из свежих ранКровью медленно исходятМиллионы христиан…

Страшной иронией наполняется формула из пушкинской сказки: «Кто всех краше и милее», переиначенная у Тютчева в «И всех ярче и милее…». Радостные клики превращаются в гам… Как все это не похоже на другую — тоже «политическую» — вариацию Тютчева на тему «Пира…», созданную гораздо раньше и посвященную предмету, куда более близкому сердцу поэта, — торжеству всеславянства, необходимости братского единения славянских народов. Имеется в виду стихотворение «К Ганке»:

Вековать ли нам в разлуке?Не пора ль очнуться нам И подать друг другу руки,Нашим кровным и друзьям?Вот среди сей ночи темной,Здесь, на пражских высотах,Доблий муж рукою скромнойЗасветил маяк впотьмах.О, какими вдруг лучами Озарились все края!Обличалась перед намиВся славянская земля.Горы, стены и поморьяДень чудесный осиял,От Невы до Черногорья,От Карпатов за Урал[94] (…)И наречий братских звукиВновь понятны стали нам.Наяву увидят внукиТо, что снилося отцам!

Ничто не объединяет два эти стихотворения — «Современное» и «К Ганке», — ни смысл, ни повод создания. Только единство канона, с которым они в равной мере соотнесены, только каноническая связь, пришедшая на смену контекстному бытию, только пушкинское начало русской поэзии, ставшее неким залогом ее — пусть к тому моменту уже и ослабленной — цельности.

* * *

Рано или поздно с «Пиром…» должно было произойти то, что произошло: уже не Петр, а Пушкин оказался героем создаваемых вослед «Пиру…» стихотворений.

Это было вполне естественно и предопределено общим движением русской культуры, ее исторической судьбой. Подобно тому, как поэзия медленно, но верно утрачивала единый, пронизывающий собою все ее уровни, живой контекст, утрачивала его и культура в целом. И если в поэзии этот процесс привел к появлению «канонизированных» текстов, на фоне которых оказываются-связанными даже внутренне разнородные произведения, то и культуре с необходимостью предстояло определить писателя, на фоне которого она могла бы осознаваться как единая в разнообразии своих потенций. Этим писателем, по-своему, «мирски» канонизированным, стал Пушкин. Говоря словами современного поэта, «На фоне Пушкина снимается семейство». Канон стихотворный и канон «личностный» совпали, и это не могло не привести к новому повороту в рассматриваемом сюжете.

В 1853 году было создано стихотворение Вяземского «Из «Поминок»:

Поэтической дружины Смелый Вождь и исполин!С детства твой полет орлиныйДостигал крутых вершин! (…)Отрок с огненной печатью,С тайным заревом лучей (…)Там, где царскосельских сенейСумрак манит в знойный день,Где над роем славных тенейВьется царственная тень; (…)Где в местах, любимых ею,Память так о ней живаИ дней славных эпопею Внукам предает молва,—Там таинственные громы,Словно битв далеких гул,Повторяют нам знакомыйОтклик: Чесма и Кагул.Все ясней, все безмятежнейРазливался свет в тебе,И все строже, все прилежней,С обольщеньями в борьбе,На таинственных скрижаляхПовесть сердца ты читал. (…)

Для Вяземского канонизирование Пушкина — процесс отнюдь не беспечальный; канонизировать — значит отделять от себя, прощаться с частью собственной биографии и осознавать ее фрагментом абстрактновсеобщей истории. Потому и следование «Пиру…» наполняется особым содержанием; торжественный хорей неожиданно обручается с поминальной интонацией, а чеканная стилистика постоянно расплывается в медитативно-элегическую образность. И тем не менее Вяземский сознательно участвует в «канонизации», сознательно ставит Пушкина в центр стихотворения, отводя ему то место, которое сам Пушкин в «Пире…» отвел Петру. Младший современник Вяземского предстает здесь царственным избранником поэзии, ее смыслом и целью, залогом ее единства. И поэтому в новых, внеконтекстных условиях мыслимо было построить стихотворение контекстно, однократно примирив «центризм» канона и бытийственность контекста. Цитаты, вкрапленные в текст Вяземского, принесены как бы в дар его герою, Пушкину; они ложатся траурным поэтическим венком к возводимому памятнику «Вождя и исполина». Уже в первых двух из процитированных строк незримо присутствует Рылеев («Где герою вождь свирепый»); о нем же заставляет вспомнить строка «Там, где царскосельских сеней…»; элегические обертоны стихотворения скрыто перекликаются с «Богиней Невы» Муравьева, чтобы перекличка эта могла ясно обнаружить себя в другом «поминании» цикла, созданном гораздо позднее («Дельвиг, Пушкин, Баратынский») в 1864-м: «Сходит все благим наитьем / В поздний сумрак на меня…» Но и в том, и в другом случае это — не возвращение к «контекстной» культуре, а своего рода также поминание ее в форме «канонической» вариации на пушкинскую тему.