Искусство и культура Скандинавской Центральной Европы. 1550–1720 - Кристоффер Невилл

строение с властью короля. Тессин хотел разрушить башню, но вполне вероятно, что король и его приближенные видели в ней значительную символическую ценность.

Благодаря то ли усилиям Тессина, то ли предприимчивости короля, вскоре были готовы проекты более обширной реконструкции замка. Любые споры по поводу достоинств старого здания стали бесполезными 7 мая 1697 года, когда, всего несколько недель спустя после смерти Карла ХI, дворец сгорел, а то, что уцелело в огне, не годилось для проживания королевской семьи. В большой степени опираясь на уже составленные планы, архитектор вскоре предоставил новый проект и получил одобрение.

Илл. 51. Никодемус Тессин Младший. Королевский дворец. Стокгольм, с 1697 года. Фото автора

Хотя внутренняя структура нового дворца была изменена – капеллу переместили из северного крыла в южное и соединили с государственным залом – внешняя форма представляла собой улучшенный вариант прежних планов Тессина (илл. 51). Здание выглядело как большой прямоугольник с центральным двором. Каждый фасад был разработан более-менее независимо друг от друга, так чтобы архитектор мог распланировать, каким образом будет выглядеть дворец с каждой стороны. Северный фасад расширен благодаря более низким крыльям, выстроенным по обе стороны от него. Он строгой геометрической формы, над воротами расположены бронзовые фигуры Славы, которые становятся видны по мере того, как посетитель приближается по нескольким наклонным переходам. Вид на восточный фасад, поднимающийся над садовой террасой, открывается полностью только с другого берега большой бухты; для этого фасада характерны крупные, рельефные формы, хорошо различимые издалека. Девять центральных пролетов выделяются благодаря тяжелой облицовке необработанным камнем на первом этаже и гигантским колоннам коринфского ордера, выделяющимся на фоне песчаника на двух верхних этажах. Южный фасад, обращенный к маленькой площади, оживлен бронзовыми плакетками, скульптурными нишами и другими элементами, работающими только тогда, когда их видно с близкой дистанции. Пять центральных пролетов задуманы как нагруженная элементами тиумфальная арка, увенчанная трофеями и надписью, прославляющей Карла ХII. С запада две полукруглые арки обрамляют тщательно проработанную центральную часть фасада. Возвышаясь над основанием, облицованным неотделанным камнем, десять герм чередуются с окнами второго этажа. Окна сверху увенчаны рельефными бюстами монархов от Густава Васы до Карла ХI. Кроме этой тщательно проработанной центральной композиции во всем здании использована лепнина и элементы декора из песчаника.

ФРАНЦУЗСКИЕ РЕМЕСЛЕННИКИ

Тессин описывал свой метод строительства так: использование итальянской традиции для внешних форм и французской для декора интерьеров [Tessin 2002b: 72]. Это полностью справедливо для Стокгольмского дворца. Он постоянно сравнивал свой проект со зданиями в Риме. Также он не скрывал, на какие образцы опирался при создании интерьера и его декора. Он описывал Галерею Карла ХI (илл. 52) с прилегающими комнатами, единственные интерьеры, завершенные до его смерти, прямо сравнивая их с галереей в Версале работы Жюля Ардуэн-Мансара:

В Стокгольме есть галерея во дворце, устроенная [ordonée] во вкусе двух предыдущих [Версаля и Сен-Кло]. Все орнаменты и кессоны там выполнены из золоченой лепнины и украшены белыми фигурами. В обоих концах на ткани, которая отчасти закрывает карнизы, расположены бюсты короля Карла ХI и королевы Ульрики Элеоноры, окруженные фигурами добродетелей [Tessin 2002: 107].

Таким образом, и форма, и содержание – нарратив о власти короля – были заимствованы из Версаля. Более того, галерея Тессина связывала апартаменты короля и королевы, формируя пространственный ансамбль, аналогичный Версалю. Хотя он не смог убедить короля разместить галерею и официальные помещения на первом этаже, как надлежало парадным помещениям согласно итальянской традиции, а не на втором этаже, как было принято в Швеции, у него, очевидно, были обширные полномочия для выбора стиля оформления [Vahlne 1997: 100–101].

Илл. 52. Никодемус Тессин Младший. Галерея королевского дворца Карла XI. Стокгольм. Начало 1697 года. © Королевский двор, Швеция. Фото: Алексис Дафос

Тессин пошел еще дальше и для выполнения этих работ пригласил искусного ремесленника из Парижа и Версаля. В этом он последовал примеру Хедвиг Элеоноры, которая в 1680-х годах воспользовалась дипломатическими каналами, чтобы связаться с Андре Ленотром и пригласить в Дроттнингхольм фрацузских садовников. Теперь Тессин нанял целую команду, состоявшую из мастеров по скульптуре, орнаментальной скульптуре, литью, фигуративной и декоративной живописи и т. п. Они не были гугенотами, изгнанными из Франции после 1685 года, которые тогда искали работу во многих протестантских странах. Тессин обратился именно к людям, работавшим над апартаментами короля в Версале, что гарантировало и качество, и престиж. Более того, эти люди имели опыт работы с королевскими проектами и, таким образом, умели работать в рамках новой организационной модели, основанной на примере Франции и возглавляемой Тессином. Французская корона позволила им покинуть королевство с большой неохотой. Хотя они по большей части находились в бездействии из-за войн Людовика XIV, Даниэль Крунстрём, шведский посланник в Версале, потратил много времени и сил на то, чтобы добиться разрешения для каждого из них уехать из страны на определенный период, и согласие на это было в основном дано в качестве дипломатического жеста доброй воли. Они прибывали и уезжали в разное время, но на протяжении двух десятилетий эти люди создали серии изящных скульптур и интерьеров как для королевского дворца, так и для частной резиденции Тессина [Hinners 2012: 49–50][81].

Возможно, самым амбициозным проектом, выполненным французами, был конный памятник Карлу XI, смоделированный Жаком Фуке для дворцового двора (илл. 53) [Ibid.: 253–259]. Это было сознательное подражание статуям Людовика XIV, созданным Франсуа Жирардоном (1628–1715). В 1687 году Тессин посетил Вандомскую площадь в Париже вместе с Жирардоном и осматривал большую модель для статуи Людовика XIV. Тессин также видел восковую модель в студии Жирардона и очень подробно описал ее в своих заметках [Tessin 2002a: 179–181]. Крунстрём и Тессин советовались с Жирардоном и Антуаном Койсево по поводу найма мастеров для работы в Швеции, и один из них, Рене Шово, учился у Жирардона, а другой, Франсуа Обри, помогал ему во время отливки одного из королевских памятников [Le soleil et l’étoile 1994: 48–49; Olin 2000: 128–132; Hinners 2012: 253–259 и др.]. Хотя существовала долгая традиция создания конных памятников правителей, каждый из которых в какой-то степени восходит к античной статуе Марка Аврелия на Капитолийском холме в Риме, Тессин при разработке проекта статуи Карла XI опирался на работы Жирардона.

Илл. 53. Жак Фуке. Конный памятник королю Швеции Карлу XI. 1699 год. © Королевский двор, Швеция. Фото: Свен Нильссон

Французские мастера, работавшие в Стокгольме на протяжении десятилетий около 1700 года, олицетворяют значительную перемену в практике Шведского двора. После прихода абсолютизма должности придворных художников и скульпторов больше не предлагались тем, кто отличился, работая на аристократию, поскольку эти покровители больше не могли позволить себе значительные проекты. На практике большинство из мастеров были немцами и нидерландцами благодаря давним династическим, культурным и конфессиональным связям. Особо показателен пример скульптора Бальтазара Пермозера (1651–1832), поскольку он показывает, насколько меньше возможностей для карьеры становилось в Швеции даже для выдающихся талантов из немецких земель. Пермозер, родом из Баварии, работал в Риме и Флоренции с 1674 или 1675 года. В 1690-м он получил должность в Дрездене, но два года спустя оказался в Стокгольме, где создавал эфемерные декорации для похорон королевы Ульрики Элеоноры [Böttinger 1918: 20; Böttinger 1940–1941: 215, 279n6]. Мы не