Искусство и культура Скандинавской Центральной Европы. 1550–1720 - Кристоффер Невилл

облаченного в доспехи римского императора, созданная Франсуа Жирардоном около 1685 года, реплики которой поставили в центрах публичных площадей по всему королевству. Модель памятника Жака Фуке для Стокгольма была создана под прямым влиянием статуи Жирардона (см. илл. 53). (Довольно отличающаяся статуя Кристиана V работы Ламурё создана раньше монумента Жирардона, но она выполняет схожую функцию (илл. 57).) Это были вариации одной давней традиции, но для рубежа XVII–XVIII веков Жирардон создал самую удачную версию [Keller 1971; Ziegler 2010: 116–132].

Немецкие князья, желающие получить королевский престол, считали, что для короля конный памятник является абсолютной необходимостью, и для многих из них были созданы или задуманы различные варианты этого атрибута королевской власти. В Берлине первым крупным заказом, который Андреас Шлютер (ок. 1659–1714) получил от Фридриха III/I в качестве придворного скульптора, была конная статуя Фридриха Вильгельма, великого курфюрста, отца короля. Памятник поставили на мосту Ланге-Брюкке, недалеко от дворца; его расположение напоминало более ранний конный памятник Генриха IV в Париже [Hinterkeuser 2013; Kessler 2014a]. Другие монументы были спроектированы или созданы для Дрездена, Дюссельдорфа, Мюнхена, Варшавы и Санкт-Петербурга, все они для правящих монархов или тех, кто лишь жаждал получить корону.

СОБИРАТЕЛЬНЫЙ ОБРАЗ КОРОЛЯ: СТОКГОЛЬМ И БЕРЛИН

В Берлине курфюрст Фридрих III дал ясно понять, что образ короля – это не что иное, как подтверждение королевского титула, заявив: «Если у меня есть все атрибуты королевской власти, и в большей мере, чем у других королей, почему бы мне не искать королевского титула?» [Völkel 1999: 220]. В публикации, где описывалась коронация и сопутствующие ей празднества, его церемониймейстер Иоганн фон Бессер доказывает правомочность претензий Фридриха на королевскую корону, перечисляя атрибуты, демонстрирующие, что Фридрих всегда был королем по своему положению и величию, если не по титулу. Здесь упоминаются размеры его территорий, армий и «величие и слава его двора» [Friedrich, Smart 2010: 227]. Другие князья приводили похожие аргументы. В постановке балета для Дрезденского двора в 1653 году звучали такие слова:

Справедливо, что шляпу курфюрста следует вознести на тот же уровень, что и короны, ведь пурпур курфюрста равен по своему достоинству и славе их [королевскому] золоту. Владения курфюрста и короля весят одинаково, их достохвальное положение известно всему миру [Watanabe-O’Kelly 2002: 134].

Новый титул в Берлине требовал пересмотра практически каждого элемента придворного церемониала, как это происходило и в Дрездене. Все началось с церемонии коронации в 1701 году. Чтобы продемонстрировать свое непревзойденное величие, Фридрих короновал себя сам в придворной капелле в Кёнигсберге. Это была кульминация серии церемоний, в которых наблюдатели-современники узнали церемонии, проводимые при королевских дворах в Копенгагене, Стокгольме, Лондоне и других землях, признавая тем самым образ королевской власти, собранный из отдельных фрагментов [Besser 1702; Duchhardt 1983; Baumgart 1987].

Центральным элементом в королевском Берлине стал перестроенный дворец (илл. 58). Как и в случае с коронационной церемонией, Фридрих искал для себя подходящие образцы. В 1698 году он заплатил архитектору Саксонского двора Йоханну Фридриху Кархеру 25 дукатов, по-видимому, за его чертежи королевского дворца в Варшаве, спроектированного для Августа Сильного [Hinterkeuser 2003: 113]. Что более важно, он обратился к нескольким известным архитекторам, которые уже продемонстрировали свой талант в проектировании и строительстве королевских дворцов. Представляется, что он особенно обхаживал Доменико Мартинелли, итальянского архитектора, который в то время работал в Вене, и Тессина Младшего.

Мартинелли отклонил предложение по религиозным причинам, заявив, что не желает работать среди еретиков [Lorenz 1991: 64]. Ситуация с Тессином менее понятна. В 1690-х годах его просили о помощи для строительства дворца Литценбург (позднее Шарлоттенбург), под Берлином, а в мае 1697 Совет Фридриха постановил: «…следует связаться с известным архитектором из Швеции по поводу переговоров с Его Высочеством курфюрстом» [Peschken 1992–2001, 1: 124]. Это дополняет замечание в письме Тессина относительно непроясненной поездки в Берлин в начале 1698 года из-за некоего проекта, который требовал его присутствия в городе [Keller F.-E. 1980; Hinterkeuser 2003][89]. В конце концов он почти наверняка не участвовал в проектировании дворца в Берлине. На следующий день после того, как городской совет Берлина обсуждал кандидатуру Тессина, старый дворец в Стокгольме сгорел. Возведение нового дворца на его пепелище стало самым важным делом в карьере архитектора, и поэтому выманить его куда-либо еще стало очень сложно. Вместо этого курфюрст остановился на своем скульпторе, Андреасе Шлютере, которого в 1707 году сменил Иоганн Фридрих Эозандер фон Гёте (1669–1729) [Hinterkeuser 2003; Holland 2002].

Илл. 58. Андреас Шлютер и Иоганн Фридрих Эозандер фон Гёте. Королевский дворец. Берлин. Реконструкция начата ок. 1698 года, разрушен в 1950 году. Фото: частное собрание

Приглашения, сделанные Фридрихом, говорят о многом, ведь, хотя он продемонстрировал, что знает об архитектурном развитии в Версале и Риме, создается впечатление, что он не считал их наилучшими. И действительно, в отличие от других немецких князей, Фридрих редко оплачивал долгие учебные поездки в эти культурные центры тем, кто служил у него. Главным исключением является Кристиан Эльтестер, который в 1690-х годах работал в Риме в кругу Маттиа де Росси, а позднее был в Париже и Лондоне. Однако Эльтестер умер, не успев создать значительных работ для двора. В 1696 году Фридрих также отправил Шлютера в Рим. Тот должен был добыть отливки античных произведений искусства из собраний Ватикана для новой академии в Берлине и пробыл в городе относительно недолго [Hinterkeuser 2003: 29–30]. Поскольку это произошло до его вступления в должность дворцового архитектора, то, если он и изучал архитектуру во время своей поездки, делал он это по собственной инициативе. Эозандер, сменивший Шлютера на этой должности, много путешествовал по Северной Европе, но никогда не был в Риме.

Фридрих, по-видимому, предпочитал нанимать мастеров, которые имели опыт работы при королевских дворах, и их проекты, созданные на этой службе, а не опираться на традиции, почерпнутые во Франции и Италии [Neville 2014]. Антуан Песне, назначенный придворным художником в 1710 году, имел значительный опыт работы и в Парижской академии, и в Версале, где он работал вместе со своим дядей, Шарлем Делафосом, игравшим ключевую роль в создании декора дворца [Du Colombier 1958: 37]. Шлютер, соперник Песне в области скульптуры, работал при Польском дворе, и Фридрих, судя по всему, не видел особой разницы между этими двумя королевскими дворами. И действительно, Шлютер сделал гораздо больше для формирования имиджа нового короля, чем Песне, который прибыл в Берлин лишь за три года до смерти Фридриха. Также и архитектор Жан де Бодт учился в Парижской академии, но для Фридриха, по-видимому, было не менее важно, что тот снискал успех в Лондоне и подготовил чертежи для дворца Уайтхолл, которыми он весьма дорожил и привез в Берлин [Kuke 2002: 27].

Хотя эти мастера использовали опыт работы при разных королевских дворах, многие научные изыскания о дворце, построенном для Фридриха Шлютером и Эозандером, фокусируются на чертах, свидетельствующих о влиянии римской архитектуры – ее монументальных формах и тяжелом, пышном архитектурном членении – и практических приемах, благодаря которым было возможно создать такой проект в Берлине на рубеже XVII–XVIII веков. Однако черты римской архитектуры смешаны здесь с некоторыми важными элементами, не характерными для римского здания. Триумфальная арка, встроенная Эозандером в западный фасад, особенно противоречит традиции. Хотя у некоторых ранних римских палаццио есть порталы, которые в самом общем смысле похожи на триумфальные арки, они гораздо скромнее и ограничены