Искусство и культура Скандинавской Центральной Европы. 1550–1720 - Кристоффер Невилл

так и не поступили. Уже в 1655 году Карл Х Густав вынудил магнатов выбирать между регулярными выплатами короне и частичным возвращением земель. Этот шаг был отменен Регентским советом, управляющим страной с 1660 года, поскольку королевство находилось под контролем тех элит, которые извлекали наибольшие выгоды из земель, дарованных короной. Карл XI (лично правил в 1672–1697 годах), воссев на престол, повел агрессивную политику возвращения отчужденных поместий. После 1680 года король не просто стал состоятельным, он еще и укротил высшую аристократию. Хотя, в сущности, этот шаг к централизации власти заключался в рекламации земель, он означал нечто большее, чем платежеспособность и экономическую власть. В 1682 году Карл получил формальное признание исключительного права утверждать и интерпретировать законы как абсолютный монарх [Upton 1998]. В этом он отставал примерно на два десятилетия от своего датского соперника Фредерика III, который инициировал установление абсолютной монархии после разрушительного шведского вторжения в 1658–1659 году.

После 1680 года шведская корона финансировала практически все производство культурных ценностей. Эту трансформацию можно проиллюстрировать двумя связанными между собой случаями. Первый – это реконструкция королевского дворца. Многие годы состояние старого дворца вызывало лишь неловкость, но в 1692 году Тессин Младший получил одобрение на перестройку северного крыла. Это вылилось в проект по перестройке всего дворца, который стал делом всей жизни архитектора после того, как в мае 1697 года пожар разрушил и новое крыло, и старые постройки.

Второй – это создание нового учреждения, призванного контролировать работу над дворцом и, в более общем виде, деятельность короны по поддержке искусств. Летом 1697 года, когда проектирование нового дворца еще продолжалось, Тессин получил должность суперинтенданта искусств в королевстве. Она была создана по образцу должности французского «сюринтенданта государственных строений», которую с 1664 года занимал первый министр Людовика XIV, Жан-Батист Кольбер, в то время, когда Франция также двигалась в сторону абсолютизма, и искусства стали более жестко контролироваться государством. Тессин восхищался этой системой, созданной Людовиком и Кольбером, и способствовал формированию ее шведского варианта. И действительно, его контроль над искусствами был более всеобъемлющим, нежели у его французских коллег, поскольку он одновременно выполнял роли Кольбера, художника Шарля Лебрюна, архитектора Жюля Ардуэн-Мансара, садовника Андре Ленотра и других [Tessin 2002: 213; Snickare, Olin 2002; Hinners 2012: 116–118, 394]. Поколением ранее целый ряд одаренных архитекторов, художников и скульпторов конкурировал за заказы. Теперь практически все виды производства предметов искусства в Швеции находились под управлением Тессина, абсолютного архитектора и представителя интересов короны.

Тессин был подготовлен для этой роли. После совместной работы с отцом в ранний период его карьеры последовало обучение в Риме, Париже и других городах в 1673–1677, 1677–1680 и 1687–1688 годах. Его положение при дворе позволило ему познакомиться с Джанлоренцо Бернини, Карло Фонтаной, Ардуэн-Мансаром и Ленотром, не считая других представителей этих кругов. Благодаря этому он смог увидеть работу мастерских многих выдающихся мастеров второй половины XVII века. По возвращении в Стокгольм он был одним из самых образованных архитекторов в Северной Европе, но в это время уже было понятно, что ситуация меняется и количество заказов от аристократии будет уменьшаться. В отличие от своего отца, имевшего придворную должность, но получавшего значительную часть доходов от своих клиентов-аристократов, Тессин Младший посвятил себя абсолютному служению монарху, в котором архитектура оставалась лишь одним из проявлений.

Тессин писал о различных знаках поощрения, которые мог ожидать преданный и талантливый художник. Повторяя клише из книг об искусстве, он напомнил историю о том, как Тициан уронил кисть в присутствии Карла V, а император наклонился, чтобы поднять ее. Он пересказал легенду о Леонардо да Винчи, умершем на руках Франциска I. И наконец, закончил историей Питера Пауля Рубенса, который вел переговоры о мире между Англией и Испанией и получил в награду дворянское звание от английского короля Карла I [Tessin 2002: 216]. Каждая из этих историй изображает художника, получившего дворянское звание благодаря выдающейся службе могущественному монарху, и, без сомнения, признание короля было главным фактором в представлениях Тессина о профессиональном и художественном успехе.

Работа и преданность Тессина превратились в своего рода самоподдерживающий цикл, благодаря ему он получал все более высокие почести и титулы: барон, граф, канцлер Лундского университета, королевский советник и, с 1716 года, высшая должность в королевстве – главный судебный маршал риксдага Швеции. Его портрет, выполненный незадолго до смерти, изображает его как государственного деятеля, без каких-либо указаний на его работу архитектора, не считая довольно общего архитектурного фона, обычного для любого позирующего (цв. вкладка 11). Даже после того как разгромное поражение под Полтавой в 1709 году продемонстрировало шаткое положение Шведской империи, его преданность королю не пошатнулась [Lindahl 2002].

АМБИЦИИ И РЕПРЕЗЕНТАЦИЯ: КОРОЛЕВСКИЙ ДВОРЕЦ В СТОКГОЛЬМЕ

Тессин воплотил идеологию абсолютной монархии в визуальной форме. По обычаю XVII и XVIII веков, он не только проектировал здания и создавал внутренний облик дворцов и церквей, но также отвечал за оформление свадеб, коронаций и военных триумфов или создавал для Церкви или города надлежащий траурный декор для похорон. Поколением ранее эти обязанности делили между собой Тессин Старший, Эренстраль и другие. Теперь все это было возложено на Тессина, суперинтенданта [Snickare 1999; Stork 2016].

Однако главным объектом внимания Тессина стал королевский дворец. Несмотря на различные планы отремонтировать или перестроить его во второй половине XVII века, дворец, ответственность за который унаследовал Тессин, представлял собой беспорядочное смешение крыльев, построенных в разные времена, начиная со Средневековья. Эти крылья обычно строились для определенных функций – для новых учреждений или при необходимости получить новые апартаменты, – при этом об общей эстетике или функциональной логике задумывались мало [Olsson 1940–1941].

Первое, что сделал Тессин для дворца, – это реконструкция северного крыла, построенного между 1692 и 1694 годами, в котором на первом этаже находилась капелла, а над ней – апартаменты. Это крыло было самой последней пристройкой к существующему дворцу, продолжением давней традиции. Однако архитектор создал план более основательной реновации дворца и тщательно продумал линию поведения и свой проект для того, чтобы он понравился королю, но не казался слишком амбициозным [Josephson 1940–1941; Vahlne 1997].

Историки обычно описывали ситуацию, с точки зрения Тессина, разделяя пренебрежительный взгляд архитектора на старый дворец и его амбициозные планы на новый. Они последовательно склонялись к тому, чтобы рассматривать Карла ХI как статиста, нерешительного партнера, слишком осторожного или бережливого, чтобы безусловно принять предложения своего высокоученого архитектора. Отчасти это отражает героический образ Тессина в ранних научных работах. Этот взгляд также подкрепляется источниками, поскольку рисунки и заметки архитектора, его записки и письма дают на удивление полное представление о его взглядах. Взгляды короля известны только по его официальным действиям и случайным записям некоторых его комментариев. Однако он, скорее, действовал осторожно не из-за скупости, а из расчета, что новое крыло будет естественным дополнением к дворцу, последним в серии таких дополнений. Более того, конечный результат выполненной на скорую руку работы можно было бы рассматривать как аналог резиденций в Мюнхене и Вене, отсутствие стилистического и хронологического единообразия которых считалось свидетельством долгой истории правящих семей. Такое отношение разделялось родственниками короля, Виттельбахами, правящими Баварией, но для Тессина это было неприемлемо, и он отзывался о резиденции в Мюнхене с презрением [Tessin 2002a: 401–403; Lorenz 1998; Bøgglid Johannesen 2015]. Конечно, средневековая Башня Трех Корон в сердце дворца имела значительную ценность как символ монархии. Это название, которое обычно использовалось для обозначения всего старого дворца, подразумевало три короны на королевском гербе, что связывало