Конвергентная культура. Столкновение старых и новых медиа - Генри Дженкинс

Пайк из Sony Interactive), которые стимулируют свои компании активно исследовать новую модель зрелищных франшиз. Некоторые из них все еще анализируют опыт своих первых авангардных экспериментов в этой области (проект Dawson's Desktop, 1998), часть из которых имела определенный успех (проект «Ведьма из Блэр», 1999), а другие считаются примерами эпического провала («Мажестик», 2001). Некоторые энтузиасты до сих пор собирают за закрытыми дверями «круглые столы», желая выяснить, как достичь эффективного взаимодействия между различными медиасекторами. Некоторые работают над новейшими концепциями, надежно защищенными не подлежащими огласке авторскими соглашениями. Все они внимательно следили за 2003 годом, который журнал Newsweek назвал «Годом „Матрицы“», желая увидеть, как публика будет реагировать на амбициозный проект братьев Вачовски. [5] Подобно Питеру Бэгу, они всматривались в лица людей, выходящих из кинотеатров, в надежде понять, «врубились» ли они.

Что такое «Матрица»?

Умберто Эко интересует, что, помимо зрительского признания, делает фильм, подобный «Касабланке» (1942), культурным явлением.

Культовые фильмы. Согласно Умберто Эко, фильмы, предоставляющие фанатам широкие возможности для изучения и освоения.

Во-первых, произведение должно явиться в качестве «полностью завершенного мира, чтобы его поклонники могли цитировать персонажей, пересказывать эпизоды так, будто все это – различные аспекты частной вселенной какой-нибудь религиозной секты» [6]. Во-вторых, произведение должно быть энциклопедическим, содержащим большой объем информации, которую вовлеченные пользователи смогут изучать, практиковать и использовать в своих целях.

Фильму не обязательно быть совершенным с технической точки зрения, но он должен обеспечивать своим зрителям широкие возможности для построения собственных фантастических конструкций:

«Чтобы превратить произведение в объект культа, необходимо иметь возможность разрушить его, расчленить, вывести из упорядоченного состояния, чтобы оно воспринималось только по частям, без оглядки на отношение этих частей к целому». [7]

Культовому фильму не обязательно быть внутренне связанным: чем больше направлений он затрагивает, чем больше сообществ вовлекает, чем больше типов опыта реализует тем лучше. По мнению Эко, мы переживаем культовое кино не как обладание «одной центральной идеей, но множеством», как «несвязанные между собой серии изображений, гребни волн или визуальные айсберги». [8]

Культовый фильм создан для того, чтобы его можно было цитировать, считает Эко, потому что он сконструирован из цитат, архетипов, аллюзий и отсылок, взятых из целого ряда предыдущих работ. Подобный материал создает «род интенсивного переживания, сопровождаемого постоянным ощущением дежавю». [9] Согласно Эко, «Касабланка» представляет собой превосходный образчик культового фильма, потому что она совершенно нерефлексивна в своем воздействии на зрителя через многочисленные заимствования: «Никто не смог бы осознанно достичь столь умопомрачительных результатов». [10]. Поэтому Эко столь подозрителен в отношении культовых фильмов, которые изначально задумывались в качестве таковых. Эко считает, что в эпоху постмодерна ни один фильм невозможно увидеть свежим взглядом – любую кинокартину мы воспринимаем через призму других фильмов. В нашем мире «культ становится естественным способом испытывать наслаждение от кино». [11]

Если «Касабланка» является образчиком классического культового кино, «Матрицу» можно считать эмблематическим культовым фильмом конвергентной культуры. Писатель-фантаст Брюс Стерлинг объясняет его очарование следующим образом:

«Во-первых и в первую очередь, такой фильм насыщен элементами, отсылающими к поп-культуре. Самими тривиальными элементами: самоубийственными атаками сил специального назначения, крушением вертолетов, использованием боевых искусств, незамысловатой, но вместе с тем полной страстей историей роковой любви, армией жутких монстров с вытаращенными глазами, фетишистскими костюмами, захватом заложников, ужасными пытками и смелой спасательной операцией, плюс по-настоящему безумными и необыкновенно крутыми подводными лодками… Христианская экзегеза, миф об Избавителе, смерть и воскресение, становящийся герой, Одиссея, Жан Бодрийяр (много Бодрийяра, это лучшая часть фильма), фантастические онтологические импровизации школы Филиппа К. Дика, Навуходоносор, Будда, даосизм, боевой мистицизм, предсказание оракула, гнущее ложки искусство телекинеза, магическое шоу Гудини, Джозеф Кэмпбелл и математическая метафизика Геделя». [12]

И это только в первом фильме!

Бесконечные заимствования также провоцируют зрительский отклик. Отсылки, уложенные в десятки слоев, стимулируют и поддерживают нашу тягу к познанию. Лакуны и крайности создают ниши для различных сообществ знания, сопровождающих культовые фильмы, движимых стремлением показать свой уровень осведомленности, с головой зарыться в свои библиотеки, направить интеллектуальную мощь на расшифровку текстов, таящих в себе бездонную уйму тайн.

Некоторые из аллюзий, использованных в «Матрице» – рекурсивные отсылки к «Алисе в Зазеркалье», Белому Кролику, Красной Королеве, использование мифологических имен (Морфеус, Персефона, Тринити), – обнаруживаются при первом же просмотре. Другие, вроде факта, что в первой серии Нео достает с книжной полки томик бодрий-яровских «Симулякров и симуляции» (1981/1985), открываются в ходе обсуждения фильма с друзьями. Прочие, вроде того эпизода в ресторане, когда Сайфера, предателя, агент Смит называет «Мистер Рейган», а тот мечтает о жизни, в которой он был бы актером, имеющим политическую власть, проясняются, только если вы сопоставите информацию, полученную из разных источников. Иные, такие как регистрационные номера на машинах (вроде DA203 или IS5416), отсылающие к конкретным строфам Библии (Книга пророка Даниила 2:3 и Книга пророка Исаии 54:16), требуют, чтобы вы внимательно просматривали фильм на своем DVD-проигрывателе – кадром за кадром.

Чем глубже вы зарываетесь в материал, тем больше секретов вам открывается, и каждый новый может оказаться ключом ко всему фильму в целом. К примеру, в начале первой части Нео живет в апартаментах номер 101, что соответствует номеру пыточной камеры в антиутопии Джорджа Оруэлла «1984» (1959). Когда вы обратили внимание на эту цифру, оказывается, что 101 – это также номер этажа, на котором располагается ночной клуб Меровингена, а также номер автомобильной трассы, на которой разворачивается сцена преследования в «Матрице: Перезагрузке». С тех пор невозможно удержаться от мысли, что все прочие цифры, встречающиеся в фильме, также могут содержать скрытые значения или связывать между собой значимых персонажей и места. Рекламные щиты и фоновые декорации содержат чит-коды, с помощью которых можно разблокировать уровни в игре Enter the Matrix (2003).

Чит-коды. Кодовые слова, необходимые для пропуска игровых уровней или открывающие заблокированные/скрытые игровые уровни.

Изобилие аллюзий делает практически невозможным для отдельно взятого зрителя освоить франшизу целиком. Таким образом, братья Вачовски исполняют функцию