Джим Джармуш: Интервью - Джим Джармуш

Пуля в задницу. Джонатан Розенбаум / 1996

Опубликовано: Cineaste, Vol 22, №2, 1996, June, p. 20—23. Печатается с разрешения автора.

Лет десять назад, когда фильм Джима Джармуша «Страннее рая» — это была его вторая полнометражная лента — принес режиссеру всемирную известность, Джармуш стал самым модным арт-хаусным режиссером. Я познакомился с Джармушем еще до того, как к нему пришла слава, и помню, что грандиозный успех, благодаря которому он в одночасье стал ключевой фигурой американского независимого кинематографа, несколько озадачил его. Да и как было не озадачиться, если он был одним из многих в модной, блестящей тусовке, которая собиралась тогда в центре Манхэттена. Мне вспоминается очерк, опубликованный несколько лет назад в газете «Ныо-Иорк тайме»; его автор был настолько потрясен славой Джармуша, что предположил следующее: когда режиссер поселился в районе Бауэри, у этого квартала незамедлительно появилась некая непостижимая мистическая аура.

Когда в прошлом году в Каннах состоялась премьера шестого полнометражного фильма Джармуша «Мертвец», стало ясно, что роман Джармуша с американской прессой подошел к концу, хотя это никак не сказалось на его статусе в мировой киносреде. Тому есть масса причин, включая и сам фильм «Мертвец». Прежде чем начать разговор об этом призрачном и тревожном черно-белом вестерне, который я считаю наивысшим кинематографическим достижением Джармуша, уместно будет вспомнить, что же произошло в американском независимом кинематографе за последние десять лет, так как эти процессы непосредственно связаны с изменившимся отношением прессы к режиссеру.

Мысленно перебирая сегодняшних американских режиссеров, активно строящих карьеру в киноиндустрии, можно с легкостью определить, кто из них работает на Голливуд (или собирается это делать в скором будущем), а кто располагает большей творческой свободой. Для этого достаточно проследить за их логическим и содержательным развитием, которое происходит от фильма к фильму и не зависит ни от моды, ни от законов рынка. В фильмах Альфреда Хичкока, которые он снимал в пятидесятые годы, можно увидеть определенное формальное и тематическое развитие; однако подобная творческая эволюция вряд ли возможна у современного режиссера, работающего в крупной киностудии: соглашения с агентами, съемки по чужому сценарию, многочисленные переработки текстов, кинозвезды, с которыми необходимо согласовать сценарий и одобрение которых необходимо для утверждения финальной версии фильма, — все это мешает нормальному творческому развитию. В подобном контексте показательно то, что среди американских независимых режиссеров, снимающих игровые полнометражки, режиссер и сценарист Джармуш является, по существу, единственным владельцем негативов всех своих фильмов. Тут есть свои плюсы и минусы, но факт остается фактом: эволюция (или ее отсутствие), которая имела место в творчестве Джармуша, начиная с «Вечных каникул» (1980) и заканчивая «Мертвецом», — это эволюция самого режиссера.

В Америке существует и другая модель независимого кинематографа, и именно она в данный момент активно эксплуатируется средствами массовой информации. Эта модель ориентируется на кинофестиваль «Санденс», где успех фильма из разряда «независимого кино» приравнивается к соглашению с известным дистрибьютором и/или контракту с крупной киностудией, — короче говоря, подразумевается финансовая зависимость режиссера от некой крупной организации. И хотя было бы неверно предполагать, что Джармуш добивается широкого проката своих фильмов без всякой поддержки со стороны подобных организаций (дистрибьютором «Мертвеца» является компания «Мирамакс»), основное различие между ним и большинством независимых режиссеров состоит в том, что он достаточно уверен в своих силах, чтобы позволить себе роскошь пресекать любое вмешательство в свою творческую деятельность, особенно когда речь идет о решениях, важных для производства и последующего проката фильма («Мертвеца» после премьеры в Каннах немного сократили — на мой взгляд, без особого ущерба для фильма, — но это делалось без участия «Мирамакса»).

Какова же позиция Джармуша в этом новом независимом кинематографе, вскормленном идеологией кинофестиваля «Санденс»? Удручающий комментарий на этот счет дал недавно звезда «Санденса» Кевин Смит, режиссер «Клерков» и «Лоботрясов»: «У меня нет потребности смотреть старые европейские фильмы и иностранное кино вообще, потому что меня не покидает чувство, что эти парни [т.е. Джармуш и прочие.— Прим. пер.] уже сделали это за меня и их влияние на мое творчество неизбежно. Их мировоззрение отражается в моих фильмах». Проливают свет на эту ситуацию и неоднозначные отклики американской прессы на премьеру «Мертвеца» в Каннах.

До появления на экранах «Мертвеца», пока три фильма Джармуша, вышедшие вслед за картиной «Страннее рая» — «Вне закона» (1986), «Таинственный поезд» (1989) и «Ночь на Земле» (1992), — воспринимались как легкие, комедийные ленты с серьезным подтекстом, еще можно было предположить, что Джармуш будет продолжать работать в той же манере. Но «Мертвец» — серьезный, порой даже болезненно-серьезный арт-хаусный фильм — бросает зрителям вызов, предлагая их вниманию новое, куда более значительное направление джармушевского творчества и приглашая их следовать этим путем. События фильма разворачиваются вокруг главного героя, недавно похоронившего родителей счетовода по имени Уильям Блейк (Джонни Депп). Блейк и понятия не имеет о том, что его тезка — великий английский поэт (невежество, очень типичное для белых героев Джармуша). Он отправляется на Дикий Запад в надежде найти работу на металлургическом заводе, которым управляет некто Дикинсон (в этой эпизодической роли снялся Роберт Митчум), но обнаруживает, что его место уже занято. Проведя ночь с женщиной по имени Тэл Рассел (Мили Авитал), он сталкивается с ее бывшим любовником (Гэбриэл Бирн), сыном Дикинсона. Завязывается перестрелка, Тэл гибнет от пули бывшего любовника. Метким выстрелом Блейк спасает себе жизнь, однако и сам получает ранение. Дальше по ходу фильма Блейк медленно умирает — в лесу, в компании индейца-парии со странным именем Никто (Гэри Фармер). По пути они встречают незнакомых людей, главным образом наемных убийц, нанятых Дикинсоном и мечтающих получить вознаграждение, уничтожив Блейка.

Хотя в «Мертвеце» очень много фирменных джармушевских приемов: чужак (Никто), который забавно, с какой-то поэтичной наивностью критикует жизненную позицию других героев (достаточно заметить, что он знает стихи поэта Уильяма Блейка, о которых его однофамилец, счетовод Блейк, и слыхом не слыхивал); эпизодическая структура фильма; неровный ритм, который подчеркивают затемнения (если зритель настроен на восприятие, то обязательно почувствует их гипнотический, завораживающий эффект, который усугубляется минималистским саундтреком — мощной гитарной импровизацией Нила Янга); и, наконец, интерес к теме смерти (постоянно присутствующей в фильмах Джармуша, начиная с «Вне закона»), — все же в этом фильме мы видим первое существенное изменение формулы, по которой Джармуш снимал «Вечные каникулы» и «Страннее рая». Изменение это во многом вызвано историческим характером фильма и жанровыми особенностями голливудского вестерна. Тот многогранный, поистине научный подход к особенностям культуры коренных жителей Америки, который мы наблюдаем в фильме, резко контрастирует с изображением культуры белых в Америке как примитивного мира злобных наемных убийц и кровавых распрей, в котором царит анархия. В этой картине без труда можно увидеть современную Америку.

Пожалуй, наиболее смелым шагом Джармуша в полемике с конвенциями современного коммерческого кино является его изображение насилия. Зрителям становится неуютно, они не знают, смеяться им или содрогаться от отвращения. Каждый раз, когда в фильме кто-то в кого-то стреляет, этот поступок выглядит крайне неловким, негероическим, жалким; это действие, приносящее беду и совершенно лишенное экзистенциальной чистоты. У зрителей оно вызывает смятение и дискомфорт — в отличие от тех в высшей степени эстетизированных форм насилия, которые стали хорошим тоном коммерческого голливудского кино еще в золотую пору Артура Пенна и Сэма Пекинпы и которые в наши дни воскресил в своих фильмах Тарантино.

Мое телефонное интервью с Джармушем состоялось в апреле, спустя одиннадцать месяцев после каннской премьеры «Мертвеца» и через два месяца после того, как я несколько раз посмотрел окончательный вариант этого фильма на кинофестивале в Роттердаме. Частично из-за того, что мы уже обсуждали этот фильм — в более непосредственной обстановке — в августе прошлого года, интервью часто принимало форму беседы: я делился своими впечатлениями от фильма, а Джармуш живо реагировал на мои замечания.