Дэвид Линч. Критические перспективы кинематографической трансмедиальности - Marcel Hartwig

в ролях Майлз Теллер и Кристина Родио, Amazon, 2019.

Твин Пикс. Режиссер Дэвид Линч и др., в ролях Кайл МакЛахлан и Мэдхен Амик, Lynch/Frost Productions и др., 1990-1.

Твин Пикс: Огненная прогулка со мной. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Шерил Ли и Рэй Уайз, CIBY Picture, 1992.

Твин Пикс: Возвращение [на DVD и BluRay Twin Peaks: A Limited Event Series]. Режиссер Дэвид Линч, в ролях Шерил Ли и Кайл Маклахлан, Showtime, 2017.

Сорняки. Режиссер Дженджи Кохан и др., в ролях Мэри-Луиз Паркер и Джастин Кирк, Showtime, 2005-12.

 

ГЛАВА 7. 'Две птицы, один камень': Трансмедийное повествование в "Твин Пиксе1

Дэн Хасслер-Форест

 

В XXI веке медиаландшафтом управляют трансмедийные франшизы: массивные развлекательные жонглеры, которые распространяются на разных медиаплатформах, поощряют участие аудитории, принадлежат и управляются массивными транснациональными медиаконгломератами. В этом контексте параллельный рост конвергенции медиа и корпоративной консолидации привел к росту разнообразия трансмедийных историй (Jenkins 2006: 97-8). Но прежде чем такие трансмедийные франшизы, как "Звездные войны", "Гарри Поттер" и "Кинематографическая вселенная Marvel", захватили нашу экосистему развлечений, Дэвид Линч и Марк Фрост в "Твин Пиксе" стали пионерами продуктивного использования трансмедиа, творчески переплетая многочисленные медиаплатформы для создания единого целостного сюжетного мира.

Дополняя телевизионные эпизоды оригинального сериала смысловыми расширениями в других медиа, "Твин Пикс" в начале 1990-х годов предвосхитил тенденцию, которая станет доминирующей в индустрии конвергентной культуры в XXI веке (Scott 2019: 12). На протяжении многих лет сериал неоднократно использовал трансмедийные формы для сериализованного повествования и построения мира, что способствовало дальнейшему развитию собственного культурного наследия франшизы и в то же время способствовало восприятию современных медиаиндустриальных практик. Несмотря на относительно ограниченное количество медиатекстов, эти практики иллюстрируют богатый потенциал для трансмедийного расширения франшиз, существующих преимущественно в рамках одного медиа. Это показало, как медиа-компании могут использовать трансмедийные формы для многослойного построения сложных сюжетных миров, в то же время демонстрируя присущую этим сложным сетевым франшизам коллаборативную природу.

В этой главе я расскажу о том, как "Твин Пикс" использовал трансмедийные формы повествования для расширения своего повествовательного мира и стимулирования активного и долгосрочного участия фанатов сериала. В этой главе будет показано, как трансмедийные расширения объединили современные формы мерчендайзинга с инновационными формами повествования. Будучи единственным крупным сериализованным сюжетным миром в карьере Дэвида Линча, эти эксперименты медиаиндустрии также проливают свет в главе проливается свет на творчество художника и кинематографического "автора", вдохновившего поклонников на огромные спекуляции, особенно на связи между различными произведениями и различными медиа. Наконец, сравнивая первоначальный сериал с расширениями, которые сопровождали возвращение "Твин Пикса" четверть века спустя, глава проливает свет на меняющиеся возможности и ограничения в рамках конкретных медиа-индустриальных периодов.

Чтобы наметить ключевые трансмедийные связи в этой богатой и удивительно разнообразной франшизе, я сначала предложу несколько терминов, которые помогут отличить друг от друга основные формы трансмедийных мультитекстов (Parody 2011: 210-18), а затем перейду к более детальному анализу трансмедийных форм, которые окружали, усиливали и обогащали "Твин Пикс" в его различных воплощениях и исторических периодах.

 

Трансмедийные модели

В своем эссе "Трансмедийность и политика адаптации" Йенс Эдер предложил базовую типологию трансмедийных мультитекстов (или "созвездий"), которая является полезной отправной точкой для этой дискуссии. Хотя часто цитируемое, но довольно широко сформулированное описание трансмедийного повествования Генри Дженкинса дало медиа-исследователям провокационную отправную точку, оно также явно преувеличивает степень организованного и последовательного кросс-платформенного развития вымышленных сюжетных миров, которые на практике лишь изредка интегрируются так, как предполагает определение термина. Модель Эдера добавляет столь необходимый акцент на иерархические структуры, с которыми мы неизбежно сталкиваемся как внутри различных трансмедийных франшиз, так и в индустриях и аудиториях, которые с ними взаимодействуют. В типологии Эдера выделяются четыре основные модели: "интеграция", "дополнение", "участие" и "многосторонняя эксплуатация" (2015: 75-7).

Форма трансмедийного повествования, которую Дженкинс выдвинул на первый план в книге "Культура конвергенции", взяв в качестве основного примера "Матрицу" (1999), представляет собой то, что Эдер в своем эссе называет "интеграцией": различные медиатексты образуют единое и более или менее связное повествование, причем каждый носитель максимально использует свои специфические качества и возможности. Хотя эта модель часто упоминается как некое идеальное или даже стандартное определение трансмедийного повествования, важно отметить, что она также довольно редка, поскольку требует огромного количества планирования и координации. Гораздо более распространенной является модель "расширения", в которой один первичный медиатекст (часто называемый "материнским кораблем") расширяется с помощью ряда "текстов-спутников". Чаще всего материнский текст представляет собой дорогостоящую, трудоемкую и высокопробную продукцию масс-медиа, такую как художественный фильм, телевизионный сериал или видеоигра класса ААА, а дополнения - это менее дорогие вторичные тексты, которые функционируют следующим образом одновременно как расширение мира и как точка входа во франшизу. Третья модель - стратегия "участия", при которой активность аудитории интегрируется в производственный цикл, как в игровых шоу, где зрители используют приложения, веб-сайты или другие спутниковые медиа для голосования или иного влияния на происходящее повествование. Наконец, "множественная эксплуатация" указывает на форму мультитекста, в которой теоретически неограниченное количество трансмедийных текстов существует рядом друг с другом, не завися ни от одного из них для создания смысла - модель, для которой такой преимущественно не нарративный трансмедийный бренд, как Hello Kitty, является подходящим примером.

Очевидно, что эти четыре парадигмы не являются ни исчерпывающими, ни полностью взаимоисключающими. Но они помогают подчеркнуть разнообразие форм, которые могут принимать трансмедийные муль- титексты, а также тот факт, что каждая из них основательно встроена в контекст сохранившихся и развивающихся практик медиаиндустрии. Таким образом, типология Эдера помогает подчеркнуть неотъемлемые связи между трансмедиа как формой повествования - "трансмедийное повествование" - и политической экономикой, в которой оно циркулирует - "трансмедийный франчайзинг" (Johnson 2013: 55). В случае с "Твин Пиксом" формы трансмедийной экспансии, которые были заложены в обоих воплощениях сериала, эффективно сочетают трансмедийные формы повествования с исторически конкретными формами медиаиндустрии и культурными формами партисипативной фан-культуры (Booth 2016: 25).

 

Твин Пикс: Пионерская трансмедиа

Когда 8 апреля 1990 года на американском сетевом телевидении состоялась премьера пилотного сезона сериала "Твин Пикс", он побил рекорды рейтингов и стал массовым явлением в поп-культуре. Всего восемь серий первого сезона, заказанные у Lynch/ Frost Productions слишком осторожной сетью ABC, поразили телезрителей. Но его феерический финал с клиффхэнгером оставил поклонников в глубоком разочаровании: кульминация сериала не только не дала ответа на главную загадку шоу - "Кто убил Лору Палмер?" - но и оставила неопределенной судьбу более половины основного актерского состава.

У меня остались сильные личные воспоминания об оригинальной трансляции сериала и о казавшемся бесконечным промежутке между первым