Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики - Лауренс Люттеккен

основополагающее понятие, обозначающее «делание» в ремесленном смысле слова. Таким образом, в терминологии этого поэтического текста искусство музыкальной композиции предстает как то самое ремесло, которое Монтеверди в начале XVII века уже считал чем-то совершенно естественным и банальным, когда рассуждал о prima и seconda pratica. Согласно этой логике, реорганизация пространства музыкального опыта немыслима без определенной технической основы. Похожее понимание «технических» аспектов искусства проявилось в те же годы и в выстраивании перспективы на живописном полотне. Подчеркивание «делания» в ремесленном значении (собственно говоря, такая фигура мысли встречалась уже в Античности) является новацией применительно к сочиняемой музыке. Тем самым подчеркивается новое качество музыки – ее продуманная переориентация в направлении слушателя. Он способен ощутить музыкальный результат как что-то непривычное (frisque). Это новое переживание музыки не могло не иметь обратного воздействия на искусство композиции: пожалуй, впервые за всю историю музыки в нем обязаны были сочетаться технические возможности (pratique) и расчет, нацеленный на восприятие (пробуждение удовольствия, plaisance).

Причины интереса к пространственным параметрам музыкальной композиции могли быть разными. Если Дюфаи и его современники ощущали потребность испробовать раскрывавшиеся перед ними новые возможности (на этом мы еще остановимся подробнее), то для последующих поколений эти возможности сочиненительства успели войти в привычку (как и техника каденций), так что внимание могло обратиться на другие аспекты. Сюда относится начавшаяся в середине века деиерархизация голосов. Хотя сочетание тенора с дискантом по-прежнему оставалось главным стержнем композиции, однако тенор уже утратил свое уникальное место в многоголосии (если отрешиться от тех примеров, где его значение намеренно выставляется напоказ). К концу века четырехголосие и многоголосие, как правило, уже не обнаруживали внутренних перепадов, то есть полифоническая ткань стала независимой от внутренней иерархизации. Если подобные иерархии все-таки создавались (в «Miserere» Жоскена или в «Delicta juventutis» Пьера де ла Рю), то они были поданы как намеренное отступление от нормы. В большинстве же случаев музыкальное пространство слагалось из симультанно равноценных элементов, выстраиваемых в новую упорядоченность. Поэтому временнáя структура оттеснялась все дальше на задний план. Это проявилось не только в усиливавшемся нормировании мензуральных возможностей. Едва ли не существеннее то, что в конце XV века, точнее в 1482 году, Рамос де Пареха предложил первое систематическое объяснение музыкального времени в «телесных» категориях, по аналогии с человеческим пульсом [Ramos de Pareja 1482][70]. Следовательно, в симультанном переплетении голосов временнóе членение осуществляется исключительно в результате взаимодействия с текстом. Отныне именно текст, чувственно постигаемым образом, задает структурное членение музыки. Там, где сам текст был нормирован, например в композициях-мессах, соотношения длительностей были полностью упорядочены.

С учетом всего сказанного представляется особенно вероятным, что именно в партитуре или полном наборе голосов как раз и следует видеть чистейшую мыслительную форму музыкальной композиции, ее подлинный медиум (о чем мы уже говорили ранее). Начиная с того момента, когда основной интерес концентрируется на предучете ожиданий, а тем самым на освоении музыкального пространства, гипотеза о сочинении по отдельным голосам выглядит малоубедительной. Ведь контролировать результат было абсолютно невозможно без партитуры, хотя бы как формы мышления. Приоткрывающееся здесь расхождение между формой мысли композитора и формой, существующей на практике, то есть между «мыслимой» партитурой и «производимой» поголосной записью, – это своеобразный творческий вызов той эпохи, и совладать с ним удалось только тогда, когда с изобретением монодии была воскрешена партитурная форма записи. Новая организация звучания имеет своей предпосылкой симультанную концепцию всех голосов. Это наблюдается на самых разных уровнях – в мессах Окегема точно так же, как в мотетах Жоскена или во фроттолах Бартоломео Тромбончино. Различие в степени музыкальной одаренности необязательно связано с большой разницей в технике композиции. Это хорошо заметно на примере около 60 монументальных мотетов, которые собраны в большой «хоровой книге», составленной для часовни Итонского колледжа между 1497 и 1502 годами[71]; та организация звучания, которая в данном случае достигается благодаря дифференцированной технике выстраивания звуковых групп, поистине уникальна в масштабах всей Европы. В живописи также по-своему отразилась идея заново концептуально освоить пространство и, таким образом, ввести его в поле сознания. Начиная с 1470-х годов прослеживается стремление к симультанному соединению разных хронологических срезов той или иной истории на живописном полотне, выстроенном в единой перспективе. Подобные попытки сделать концепции пространства доступными непосредственному чувственному восприятию можно с полным правом сопоставить с симультанной концепцией голосов. «Missa prolationum» Йоханнеса Окегема, которую долгое время ошибочно считали «средневековой головоломкой», в этом отношении предстает как произведение Нового времени: как попытка словно бы симультанно наложить один на другой все музыкальные параметры, организовав их в едином сложном звуковом пространстве и тем самым сделав доступными восприятию. Ибо полифоническая структура, создаваемая на базе двойного канона, как на уровне интервалов, так и на уровне мензур, по-своему указывает на новую пластичность композиции. Подобным образом, например, в студиоло Федерико да Монтефельтро в урбинском Палаццо Дукале (1476) целые дворцовые помещения были стилизованы в двухмерные – с тем чтобы в итоге заставить задуматься над реальной объемностью этих пространств, то есть сделать пространство предметом постижения.

Музыка как событие композиции – это часть подобных опытов, направленных на то, чтобы создать новые пространства восприятия. На это указывает, между прочим, особая техника композиции, связываемая с именем Жоскена, однако встречающаяся не только у него (просто он применял эту технику с наибольшим успехом). Мы имеем в виду синтаксическое членение озвучиваемого текста. Отдельные его отрезки маркируются определенной музыкально-мелодической единицей, «мотивом», который имитационно «проводится» по всем голосам. Затем, с переходом к новому отрезку текста, берется новый мотив и т. д. Красноречивым примером такого построения является шестиголосный мотет Жоскена «O virgo prudentissima» («О благоразумнейшая Дева»), сочиненный на текст Анджело Полициано. Эту технику в исследованиях прежних лет характеризовали как риторическую изобразительность, хотя в действительности она крайне далека от риторики в гуманистическом понимании. Скорее здесь словно бы систематически зондируется звуковое пространство, причем текст выступает в качестве его тектонической схемы. Следовательно, текст не «инсценируется» в процессе речи (что соответствовало бы гуманистическому пониманию) – нет, он становится средством к тому, чтобы структурировать музыкальный процесс, придать ему наглядность. Этот прием, лишь количественно, но не качественно отличающийся от декламации текста по отрезкам, принятой в раннем мадригале, например у Аркадельта, обладал, по-видимому, большой привлекательностью; не зря им восхищались композиторы первой половины века, включая Адриана Вилларта. Напряжение между структурирующей функцией текста и всё возраставшим желанием сделать его чувственно «наглядным» (в смысле риторической evidentia), можно считать характерным признаком XVI века. В итоге с переходом к монодии это напряжение наконец однозначно разрешилось в пользу презентации текста, осуществляемой певцом.

Интерес к пространственным параметрам (в отличие от временных) был ощутим не только в сочиняемых музыкальных произведениях. Позиционирование музыки в пространстве вызывало всеобщее любопытство. Не будет преувеличением сказать, что эта задача воспринималась как настоящий вызов. Уже в изоритмических мотетах Дюфаи можно обнаружить зачатки того, как композиция начинает реагировать на предусмотренное закрепление ее в пространстве. Отрезки в технике фобурдона, присутствующие в мотете «Supremum est mortalibus», не просто в образцовой форме демонстрируют новую технику. Они строятся с расчетом на то, что композиция будет исполняться на открытом воздухе, на ступенях собора Святого Петра в Риме. Как правило, нам мало что известно о площадках, где исполнялись произведения, и все-таки иногда подобные взаимосвязи проглядывают. Сохранились литургические рукописи большого формата, созданные около 1480 года при дворе герцогов д’Эсте. Среди них имеется