Музыка Ренессанса. Мечты и жизнь одной культурной практики - Лауренс Люттеккен

тенденции, а внешним ее выражением стало открытие новых торговых путей, открытие целого нового континента Христофором Колумбом. Интерес к пространственному оформлению музыки – и в более узком, техническом аспекте (пространство звука), и в более широком смысле пространственного звучания – красной нитью проходит через XV–XVI века, меняя свою направленность лишь с изобретением монодии и с обусловленным ею возникновением театральной репрезентации оперы, а также воззрения, согласно которому музыка реализуется в первую очередь через сценическое обращение к слушателю, нацеленное на создание аффектов. Следовательно, музыка – одной лишь ей свойственным образом – принимала непосредственное участие в фундаментальных переменах восприятия, причем самые общие представления о пространстве были в данном случае не причиной, а только симптомом процесса. Уже включение многоголосной музыки в новую общественную жизнь, кипевшую в городских центрах Северной Италии XIV века, можно интерпретировать в указанном смысле, а именно: как стремление сделать музыку воспринимаемой, сделать ее публичным высказыванием. Причем это касалось не только сигнальных инструментов, не только звукового сопровождения церемоний, но и многоголосных произведений, сочинявшихся композиторами. О конкретных практиках исполнения можно лишь догадываться, но в целом факт остается фактом, и его значение очень велико. Тем самым уже были обеспечены исходные условия для важнейших изменений в искусстве композиции XV–XVI веков. Именно в этом смысле можно трактовать перемены в композиции, совершившиеся в первых десятилетиях XV века и направленные на осмысление музыки как акустического события. Сущность этих перемен заключается в совершенно новом соотношении консонанса и диссонанса, что мы уже иллюстрировали сопоставлением двух мотетов Дюфаи, написанных в разные годы. Приемы композиции XIV века, также в двухголосных мадригалах, еще основаны на технике аддитивного развертывания: движение пьесы маркируют консонансы, а между ними с полной свободой или, по крайней мере, без всякой целенаправленной последовательности располагаются диссонансы. Вертикальное временнóе движение возникает лишь на уровне длительности звуков, а не на уровне развертывания звучания. Следовательно, диссонанс еще не был соотнесен с консонансом или, в лучшем случае, такая связь намечалась разве что перед клаузулами. В начале XV века ситуация изменилась, опять-таки благодаря Чиконии и его окружению, а также английским музыкантам, гостившим на континенте. Теперь диссонансы следовало сначала подготовлять, а потом систематически их разрешать.

Ожидания слушателей вдруг начали определять ход композиции. Эти ожидания могли оправдываться – или не оправдываться. Для такого переформатирования музыкальной структуры необходимо было упорядочить линеарное движение композиции, без этого новая организация звучания была бы немыслима. Исследователи нередко рассуждали, а порой ожесточенно спорили о том, не здесь ли и зародилась гармоническая тональность. В техническом смысле так оно и было, потому что организованное соотнесение консонанса с диссонансом как раз и стало наиважнейшим признаком, определившим самую суть этой модальности. Такое утверждение справедливо вне зависимости от функциональной дифференциации отдельных составляющих (то есть от сомнений, вызванных тем, что какие-то элементы пока еще принадлежат модальности или, напротив, уже намекают на мажорные и минорные тональности). Разработка пространственного измерения композиции отличалась большим динамизмом, и в особой степени это касается следующего аспекта: переход от модальности к гармонической тональности совершился далеко не мгновенно, это был длительный процесс, причем процессуальность оказалась присуща гармонической тональности как таковой. На протяжении всего своего существования, несмотря на все попытки нормирования, она так и не достигла стабильного состояния, а самое поразительное состоит в том, что современники даже не стремились найти что-то стабильное. Эта внутренняя динамика, проявившаяся также в музыке, была неотъемлемым признаком нарождающегося Нового времени.

Начало такого процесса характеризует эпоху Ренессанса. Процесс этот стимулировался сознанием того, что пространство звучания теперь обрело качественно новую значимость. Отныне создателям музыкальных произведений надлежало композиционными средствами (игрой консонансов и диссонансов) создавать определенные ожидания, и творческая работа над этой задачей стала движущей силой произведения. Всё это означало, что произведение в небывалой прежде мере было ориентировано на восприятие слушателем. Композитор словно бы просчитывал существование слушателя как определяющей величины, и все произведение было обращено к нему как своему собеседнику. В этом смысле чрезвычайно показательны некоторые (уже пояснявшиеся) особенности композиций 1420-х годов. Использование фобурдона в communio «Мессы Святого Иакова» Дюфаи (сочинена, вероятно, в 1426 году) точно так же свидетельствует об интересе к инстанции слушателя, то есть воспринимающего субъекта, как и впечатляющее подчеркивание слов in sede beata («на престоле блаженная») в мотете Данстейбла «Sancta Dei genitrix», который был написан для литургии в День Всех Святых [Dunstable 1970: 119ff.].

Пример 6. Джон Данстейбл. «Sancta Dei genitrix», такты 140–147 (цит. по изданию: [Dunstable 1970]). – Трехголосный мотет Данстейбла «Sancta Dei genitrix», написанный ко Дню Всех Святых, сохранился в составе Моденской рукописи (см. ранее рис. 15, где представлена страница из ее указателя). В конце мотет выстроен как бы уступами. Перед взволнованным «amen» звучат, оформленные в единый гомофонный блок, слова «in sede beata»; благодаря паузам и смене мензуры они резко выделены на окружающем фоне и дополнительно подчеркнуты при помощи фермат (coronae). Такая техника иногда встречается в XV веке; она обозначается термином noema.

Новая ориентация музыкального произведения на слушателя соотносится, как уже было сказано, с новой ориентацией живописного полотна на зрителя, достигаемой при помощи прямой перспективы; последняя, заново организуя изображаемое пространство, не постулирует фундаментальную смену восприятия, а зримо ее обнаруживает. Для сравнения здесь можно упомянуть обильно представленные двухголосные мадригалы Якопо да Болонья (их сохранилось около 20), которые являют собой своеобразный аналог пространственных экспериментов Джотто и его окружения. В первых десятилетиях XV века ориентация на реципиента стала контролируемым модусом изображения, получив математическое обоснование у Филиппо Брунеллески (около 1413) и Леона Баттисты Альберти (1436). Новое подчеркивание субъекта как инстанции восприятия (а значит, как инстанции художественного произведения) присутствует в различных контекстах – к в трактате Альберти о живописи («Della pittura», 1435) с его риторической подосновой, так и в философии языка Лоренцо Валлы («Dialecticae disputationes», 1439). Для последнего конститутивным центром является воспринимающий индивидуум, что, впрочем, несколько затемнено амбициозными нападками автора на философию Аристотеля. Пересмотр соотношения между консонансами и диссонансами, который очень скоро (и только на первый взгляд неожиданно) привел к упорядочению каденций, к разработке их типов, можно трактовать как часть широкомасштабных и многоаспектных перемен. В ходе этих перемен весьма заметная роль принадлежала музыке, уже по той причине, что пространство и время в ней соединяются непосредственным образом, доступным чувственному восприятию. Хронологически эти процессы совпали с (упоминавшимися ранее) попытками описать в словах не музыку как таковую, а восприятие какой-то определенной музыки. Обратимся вновь к тому пассажу из поэмы «Защитник дам» («Le Champion des dames», 1441–1442) Мартина Ле Франка, о котором мы уже говорили в главе о новом ощущении истории. Сочинитель не только описывает вполне конкретную музыку, но и характеризует смену техники (у Дюфаи и Беншуа) как смену навыков композиции, что непосредственно сказывается на восприятии со стороны слушателя:

Car ilz ont nouvelle pratique

De faire frisque concordance

En haulte et en basse musique,

En fainte, en pause et en muance.

Et ont prins de la contenance

Angloise et ensuÿ Dunstable

Pour quoy merveilleuse plaisance

Rend leur chant joyeux et notable[69]

[Le Franc 1999: 68].

Поэт описывает новую технику как нечто выгодно отличающееся от старого. Он заявляет о преимуществах «современных» (moderni) перед «старинными» (antiqui). При этом он использует характерный термин pratique (pratica), то есть