Бела Тарр: время после - Жак Рансьер

эгоизм, мужское доминирование, неприятие тех, кто чем-то отличается. И, с другой, зрелые фильмы, которые сопровождают крушение советской системы и ее обескураживающие капиталистические последствия, когда рыночная цензура подхватила эстафету у государственной: все более и более мрачные фильмы, где политика сведена к манипуляции, социальные обязательства – к мошенничеству, а коллектив – к грубой орде. Из одной эпохи в другую, из одного универсума в другой – вместе с этим, кажется, полностью меняется и стиль постановки. Гнев молодого режиссера передавался внезапными движениями переносной камеры, которая в стесненном пространстве перепрыгивала с одного тела на другое, придвигаясь как можно ближе к лицам, чтобы допытаться до всех перепадов в их выражении. Пессимизм зрелого режиссера выражается в длинных, снятых одним планом эпизодах, которые исследуют всю пустую глубину пространства вокруг замкнувшихся в своем одиночестве индивидов.

Однако Бела Тарр не устает повторять: в его творчестве нет периода социальных фильмов и периода метафизических или формалистических произведений. Он все время делает один и тот же фильм, говорит об одной и той же реальности; он просто-напросто все время углубляется чуть дальше. От первого и до последнего фильма это всегда история несбывшихся обещаний, путешествия, оканчивающегося в исходной точке. «Семейное гнездо» [Családi tüzfészek, 1979] показывает нам молодую пару, Лаци и Ирен, тщетно обивающую пороги инстанций в надежде получить квартиру, которая позволила бы им вырваться из удушающей атмосферы отцовской семьи. «Туринская лошадь» [A Torinói ló, 2011] показывает отца и дочь, упаковывающих утром свое скудное имущество, чтобы покинуть бесплодную землю. Но та самая линия горизонта, за которой мы видели, как они исчезают, вновь покажет, как они бредут в обратную сторону, чтобы, добравшись до дому, сгрузить собранные утром пожитки. Разница между этими фильмами заключается в точности в том, что нам больше не дается никаких объяснений; никакая тупая бюрократия, никакой свекор-тиран не преграждают более путь к обещанному счастью. Один только продуваемый ветром горизонт и подталкивает индивидов уйти, и возвращает их домой. Переход от социального к космическому, с готовностью скажет режиссер. Но космическое здесь – отнюдь не мир чистого созерцания. Это абсолютно реалистический, абсолютно материальный мир, очищенный от всего, что притупляет ту чистоту ощущения, которую может представить только кинематограф.

Ибо для Белы Тарра проблема состоит не в том, чтобы передать послание о конце иллюзий и при случае о конце света. И тем более не в том, чтобы создавать «прелестные картинки». Красота кадров никогда не является целью. Она не более чем воздаяние за верность реальности, которую ты хочешь выразить, и тем средствам, которыми ты для этого располагаешь. Бела Тарр не перестает чеканить две весьма простые мысли. Он озабочен тем, чтобы как можно точнее выразить реальность, какою ее переживают люди. И он – режиссер, всецело занятый своим искусством. Кинематограф – это искусство чувственного. Не просто видимого. Из-за того, что с 1989 года все его фильмы черно-белые, а тишина занимает в них все больше и больше места, появилось мнение, что он хочет вернуть кинематограф к его немым истокам. Но немое кино не было искусством тишины. Моделью ему служил язык знаков. Тишина наделяется чувственной мощью только в звуковом кино благодаря открываемой им возможности отказаться от языка знаков, заставить лица говорить не через выражения, означающие их чувства, а через время, уделенное кружению вокруг их тайны. С самого начала образ у Белы Тарра тесно связан со звуком: в первых фильмах это шум голосов, из глубины которого доносятся жалобы персонажей, слова глуповатых песен приводят тела в движение, и на лицах вырисовываются эмоции; позже – сдержанность убогих кафе, где аккордеонист сводит тела́ с ума, пока приглушенные звуки аккордеона не начнут вторить их разрушенным мечтам; шум дождя и ветра, который уносит слова и мечты, швыряет их в лужу к отряхивающимся собакам или кружит по улицам вместе с листьями и мусором. Кино – это искусство времени образов и звуков, искусство, выстраивающее движения, сополагая тела друг с другом в пространстве. Это не бессловесное искусство. Но это и не искусство слова, которое рассказывает и описывает. Это искусство, которое показывает тела, выражающие себя в ряду прочих актом речи и тем, каким образом на них воздействует слово.

Кадр из фильма «Проклятие»

Есть два великих искусства слова. Есть литература, которая описывает нам то, чего мы не видим: облик воображаемых ею вещей и чувства, испытываемые вымышленными персонажами. И есть риторика, которая побуждает к действию, пробуждая мотивацию к нему или загодя обрисовывая его результат. Они приспосабливают друг друга для достижения своей цели. Риторика заимствует у литературы краски, способные сделать ее обещания более осязаемыми, а действия – более убежденными. Литература же охотно извлекает истории из зазора между тем, что обещается на словах, и реальностью, на которую наталкиваются действия. Именно в этом находит свою основную модель социально активный вымысел. Разоблачение лживых обещаний выступает при этом в качестве побуждения работать над другим будущим. Такая критика может стать сообщницей обещаний, подтверждая на свой лад официальный сценарий подлежащего построению будущего. Но, когда она у нас на глазах наделяет самостоятельностью ту реальность, которая изобличает риторический вымысел во лжи, она, напротив, порождает дистанцию по отношению ко всем сценариям намеченных к достижению целей и пускаемых при этом в ход средств. Именно так созревали молодые рассерженные режиссеры: не утрачивая свои иллюзии, а отрывая реальность, верными которой они хотели остаться, от ожиданий и сцеплений, привязывающих логику вымысла к временны́м схемам риторики власти. Ибо сущность реализма – в противоположность назидательной программе, известной под именем соцреализма, – в дистанции, соблюдаемой по отношению к частным историям, их временны́м схемам и причинно-следственным связям. Реализм противопоставляет историям, которые, сцепляясь, сменяют друг друга, ситуации, которые просто длятся.

Это может начаться с легкого сдвига, который противопоставит времени плановиков и бюрократов реальность, проживаемую индивидами. Так, в конце 1970 годов задавались ограниченные пределы, в рамках которых рассерженный молодой художник мог работать в стране пятилетних планов: показывая то, что нарушает циркуляцию между перспективами плановиков и опытом, переживаемым индивидами; то, что идет недостаточно быстро в реализации обещаний; то, что в поведении бюрократов свидетельствует о недостаточном внимании к страданиям и ожиданиям тех, кто от них зависит. Такое пространство в период «оттепели» предоставляли художникам авторитарные режимы. Но чтобы использовать предложенную брешь, уже нужно ослабить требование привязать мотивировку историй к изложению «проблем», существование которых планирующая власть признает и область которых ограничивает. Нужно провести больше времени, чем надо для иллюстрации «жилищной проблемы молодежи», в общей