Бела Тарр: время после - Жак Рансьер

обостряется и конфликт: жалоба жертвы мужского эгоизма становится столкновением двух эгоизмов. После возвращения в «Контактах в панельном доме» к черно-белому кинематографу и классической фигуре женского страдания это столкновение двух эгоизмов в искусственном освещении прожекторов предвещает поворот, произошедший в «Осеннем альманахе» [Öszi almanach, 1984].

Седьмая симфония Бетховена в фильме «Вольный прохожий»

В этом фильме уже нет никаких проблем с жилплощадью. Просторная квартира Хеди могла бы, наверное, вместить несколько больших семей, а ее кухня кажется большей, чем вся квартира из «Семейного гнезда». И никаких конфликтов между внутренним и наружным. В первом эпизоде существование внешнего мира только предполагается приподнятой ветром занавеской. Не нужно искать где-то вдалеке работу, чтобы обеспечить жизнь в семейном кругу. Деньги уже здесь, дома, они есть у Хеди, и единственная задача каждого из тех, кто живет в квартире, – ее сына Яноша, сиделки Анны, которая делает ей уколы, любовника Анны Миклоша и приведенного Яношем учителя Тибора, – получить свою долю. Нет больше и женщин – жертв диктуемого мужчинами порядка: даже если все хотят обобрать Хеди, она знает, как показать, что все зависят только от нее, а если Анне приходится терпеть похотливость окружающих ее мужчин, она знает, как использовать каждого из них в своих целях. Эти пять персонажей противостоят друг другу за закрытыми дверями. Социализм со своими проблемами полностью перестал маячить на заднем плане конфликта. Но даже если структура истории – это структура камерной драмы, а мать и сын готовы разорвать друг друга на части, мы все же не совсем во вселенной Стриндберга: конфликт поколений составляет сюжет фильма не в большей мере, чем война полов или любая другая дихотомия. Неслучайно фильм позаимствовал у Достоевского эпиграф, в свою очередь позаимствованный автором «Бесов» у Пушкина[11]. Ведет и сбивает с пути пятерых протагонистов дьявол, который заставляет их кружить по кругу. Проблема каждого из них в действительности состоит не только в том, чтобы навязать остальным свои интересы и желания. Она и в том, чтобы заставить их страдать. Само собой, персонажи не раз сцепляются друг с другом, сводя счеты, и даже слабая Хеди находит, чтобы ударить Анну, силы, которые трудно было в ней заподозрить. Никакой доброты не несет здесь и секс. Янош насилует Анну на кухне с той же грубостью, как и братья на улице Цыганку, а Анна сообщает, что ею в животном раже овладел еще и учитель. Но дьявол ведет не просто животных, а животных извращенных. Анна с огромным удовольствием спрашивает Хеди, не разбудили ли ее их ночные утехи с жестоким учителем, а та, в свою очередь, с наслаждением будет читать учителю нотации или расскажет об этом Миклошу как о чем-то, что не должно иметь для него никакого значения.

Миклош в квартире Хеди. Кадр из фильма «Осенний альманах»

Этот ад, отождествляемый с присутствием других, напоминает, конечно, ад Сартра[12]. Но, возможно, наравне с социалистической бюрократией здесь замешан и дьявол. Если этот ад интересует режиссера, то потому, что открывает пространство для циркуляции аффектов, а также ставит проблемы и открывает перед киноискусством возможности отладить здесь свои собственные приемы. Закрытые двери, за которыми кружат по кругу персонажи, это также и удобный случай, чтобы распрощаться с определенным представлением о документальном кинематографе, со стремлением цепляться за жизнь, вслушиваться в ее неразборчивый гам, улавливать ее блуждания, следя за персонажами и перепадами их настроения и разделяя с ними случайные встречи на улицах, рынках или в кафе, на танцплощадках и ярмарочных гуляниях. Замыкая пятерых хищников в одной квартире, сталкивая их раз за разом между собой в череде сцен, «Осенний альманах» прибегает к театральной схеме и порывает с натуралистическим стилем фильмов, стремившихся уловить жизнь, дабы противопоставить ее официальной догме. Экспериментальная схема, подходящая для того, чтобы обособить аффекты и их обострить, представляет собой удобный случай для своеобразного формального упражнения, которое порывает с натурализмом, используя то, что кое-кто подчас рассматривает как его основное оружие: глубину кадра и цвет.

Конечно, квартира Хеди в стиле модерн с ее просторными анфиладами соединенных застекленных комнат предоставляет камере совсем другое поле для упражнений, нежели социалистическая жилплощадь первых фильмов. Только Бела Тарр пользуется этой возможностью не для того, чтобы расширить пространство, а, наоборот, для того, чтобы его перегородить и сделать абстрактным. «Осенний альманах» демонстрирует первые примеры того, что станет одним из отличительных признаков визуального стиля Белы Тарра: разделение кадра на несколько зон тени и света. Это разделение отмечает весьма знаменательное встречное движение по отношению к стилю, навязанному европейским кинематографом новых волн и рассерженных молодых людей. На Западе, как и на Востоке, этот стиль с неподдельной охотой отказался ради натуралистического освещения от драматической светотени, унаследованной голливудскими операторами от экспрессионизма 1920-х годов. В «Осеннем альманахе» игра света и тени возвращается на первый план. Но их соотношение становится более сложным. Отныне тень и свет распределяются по нескольким зонам, и режиссер с готовностью использует для этого препятствия, возникающие на пути движущейся камеры. Стойка, перегородка, спина создают темную зону, которая подчас загораживает весь экран, пока камера не обнаружит вновь на краю кадра как будто вынырнувшее из темноты беспокойное или угрожающее лицо. Сцена часто бывает зажата между двумя зонами тени, или же полуосвещенные лица собеседников оказываются разделены вертикальной препоной. Анфилады ценны режиссеру главным образом возможностью заключить сцену в рамку двух дверей; застекленные двери – дистанцией, на которой стекло удерживает сцену, и декоративными перекладинами в стиле модерн, разделяющими своей решеткой на переднем плане персонажей. Глубину в кадре тогда обеспечивают высвеченные в адской тьме оконца, из которых всплывают сцены и персонажи. Тем самым эти натуралистические эффекты превращаются в эффекты художественные. Еще больше искусственности в тех кадрах, что открываются сверху или снизу, дабы показать нам сцену бритья через прозрачный потолок или потасовку через стеклянный пол: дерущиеся повисают тогда в пустоте как кухонная мебель, их тела искривляются как у персонажей на картинах Бэкона. Пространство становится чисто живописным, а вместе с тем и явно символическим.

Сквозь прозрачный потолок. Кадр из фильма «Осенний альманах»

Стеклянный пол. Кадр из фильма «Осенний альманах»

Кадр из фильма «Осенний альманах»

Но вместо этой предельной искусственности режиссер обычно предпочитает искусно разыграть один элемент реализма против другого. Именно так функционирует цвет,