Бела Тарр: время после - Жак Рансьер

она одержит над своей кошкой, которую замучает и отравит в амбаре, пока снаружи свирепствует дождь.

В этом заключается проблема, позволяющая высмеять рассуждения и уловки «победителей»: ни дождь, ни повторение победить невозможно. Каррер – шопенгауэрианец, как и выдумавший его романист Ласло Краснахоркаи, который вместе с «Проклятием» входит во вселенную Белы Тарра. Ему ведомо лежащее в основе вещей небытие воли. Он не хочет, по его словам, смотреть на дождь на манер шелудивой собаки, дожидающейся луж, чтобы из них напиться. Зато он знает такого рода собаку и может порекомендовать ее мошеннику. Это погрязший в долгах муж любимой им женщины: певицы в кабаре, которую он приходит послушать в полутьме «Титаника», когда она с закрытыми глазами нашептывает в сопровождении упрямых арпеджио сумеречную песенку со столь же упрямо повторяющимися словами: «Все кончено… Вот и конец… Другого не будет… Никогда не будет…».

Каррер не чужд при этом практическим расчетам. Отправить мужа забирать компрометирующий товар – чем не удобный случай занять его место в постели певицы, с надеждой, что какой-нибудь неожиданный инцидент – а ему можно помочь – предотвратит его возвращение. Но физическое обладание само по себе не является целью. Об этом свидетельствует лишенная всякого пыла сексуальная сцена, рифмующаяся разве что с равномерным движением вагонеток. Он так и скажет своей женщине: она для него – хранительница при входе в туннель, ведущий к чему-то неведомому, к чему-то, что он не способен назвать. Только на это неведомое, в глубине которого может отыскаться что-то новое, и могут претендовать те, кто не действует, те, кто не более чем восприятие и ощущение. Но гардеробщица уже предупреждала Каррера: хранительница туннеля – ведьма. Она – бездонное болото, она только и может, что его поглотить. И когда он на своем наблюдательном пункте, под дождем, дожидается отбытия мужа, появившись в окружении собак, гардеробщица напомнит: единственное будущее, которого можно ждать, это гибель, предсказанная пророками Господа. Пророк катастрофы – отныне тем, кто спекулирует на обещаниях, у Белы Тарра будет противостоять эта фигура. Но возможно, это все-таки слишком – говорить о бездонном болоте. Представленное в «Проклятии» человечество слишком безответственно, чтобы заслуживать обещаний уничтожения от войны, чумы и голода, изреченных вслед за пророками Израиля гардеробщицей. Неглубокая лужа, из которой пьют собаки, – вот наиболее вероятная судьба, обещаемая дождем и тщетными попытками избежать его засилия. Именно по ходу окруженного ливнем бала скрепляется воедино судьба четверых враждующих сообщников. Любая история – это, несомненно, история разрушения, но это разрушение само по себе всего лишь один из эпизодов в империи дождя. Посему камера бегло проследит в углу бала за возвращением мужа, означающим для Каррера поражение; за женой, которая, похоже, воздаст тому должное, любовно повиснув в танце на шее у «победителя»; затем за хозяином кафе, жалующимся в туалете Карреру на недостачу в доставленном, прежде чем увлечь певицу поразвлечься к себе в машину. Потом камера вернется к ночным хороводам и к неутомимому танцору среди предутренних луж, прежде чем переместиться от колонн «Титаника» к колоннам полицейского участка и через окно проникнуть в комнату, где видимый со спины Каррер бормочет свои разоблачения безмолвствующему полицейскому.

Эштике с мертвой кошкой в фильме «Сатанинское танго»

Кадр из фильма «Проклятие»

Все, таким образом, всех предадут. Но предательства интересуют Белу Тарра не более чем успехи. Подлинные события не складываются для него из начинаний, препятствий, успехов или провалов. События, составляющие фильм, являются чувственными моментами, прорезями в длительности: моментами одиночества, когда наружный туман медленно проникает в тела по ту сторону окна, моментами, когда эти тела собираются в замкнутом месте и аффекты, приходящие из внешнего мира, претворяются в повторяющиеся наигрыши аккордеона, в выражаемые в песнях чувства, в шарканье ног по земле, стук бильярдных шаров, ничего не значащие разговоры за столиками, тайные переговоры за стеклом, сумятицу за кулисами и в туалетах или в гардеробную метафизику. Искусство Белы Тарра состоит в том, чтобы выстроить глобальный аффект, в котором сгущаются все эти формы рассеивания. Такой глобальный аффект не поддается передаче через испытываемые действующими лицами чувства. Это дело циркуляции между частными точками сгущения. Собственно материю этой циркуляции составляет время. Медленные перемещения камеры, которые отправляются от груды стаканов, от столика или от одного из персонажей, поднимаются к застекленной перегородке, открывая за ней группу выпивох, скользят направо, к играющим в бильярд, возвращаются к выпивающим за столами, затем их отодвигают, чтобы завершиться на аккордеонисте, и выстраивают события фильма: одну минуту мира, как сказал бы Пруст, особый момент сосуществования собравшихся тел, в котором циркулируют аффекты, рожденные из «космологического» давления, давления дождя, тумана и грязи, и претворенные в разговоры, напевы, взрывы голосов или потерянные в пустоте взгляды.

Каррер и гардеробщица. Кадр из фильма «Проклятие»

Каррер лает на собак. Кадр из фильма «Проклятие»

Отныне фильм Белы Тарра будет соединением таких кристаллов времени, концентрирующих «космическое» давление. Его образы более чем любые другие заслуживают названия «образа-времени»[14] – образы, где явно проявляется длительность, составляющая саму материю, из которой сотканы индивидуальности, называемые ситуациями или персонажами. То есть ничего общего с теми «кусками природы», которые Брессон намеревался позаимствовать у своих моделей, чтобы собрать их при монтаже в живописное полотно. Здесь нет кусков, нет занятого монтажом демиурга. Каждый момент – это отдельный микрокосм. Каждый план-эпизод обязан своим существованием времени мира, тому времени, когда мир отражается в испытываемых телами интенсивностях. В бурлескном эпизоде «Проклятия» мы слышим, как один из персонажей объясняет двум стриптизершам с голой грудью, что необходимо совлечь подлинный покров: покров Майи, покров представления, прикрывающий невыразимую реальность подлинного мира. Для Шопенгауэра искусство, способное совлечь этот покров, – музыка. Фильм Белы Тарра выполняет эту ее функцию. В этом смысле удачный план-эпизод оказывается на самом деле тем невыразимым, которое тщетно разыскивает в конце охраняемого певицей туннеля Каррер. Но Каррер находится на перепутье. Камера обходит вокруг него, переходит на лицо и выведывает его секрет. В качестве персонажа он может видеть невыразимое только сквозь покров. И, стало быть, может его только предать, как предал своих сообщников, и получить то единственное невыразимое, которого заслуживает: лужу под дождем, с пьющими из которой собаками ему только и останется лаять в конце фильма.