Бела Тарр: время после - Жак Рансьер

доводы, образы и эмоциональные пружины, сделавшие из коммунизма объяснение всех невзгод мира и реальность, которую нужно построить, чтобы распрощаться с любым убожеством. Романист ограничился саркастическим резюме его речи и построил эту главу, перемежая две противоположные точки зрения, собственно изложение речи и ее воздействие на все более возбужденную аудиторию. Но режиссер пошел в обратном направлении и, полностью исключив обратную точку, целиком сосредоточился на лице Иримиаша, превратив его речь в произнесенные вслух грезы, доверенные обольстительному голосу своего постоянного музыканта Михая Вига. Лжец также и мечтатель. Мошенник от духовной медицины – это все-таки и медик, который излечивает тела и души от их покорности закону тумана, закону грязи, мелких предательств в среде сотоварищей ради денег и женщин, закону личной или коллективной попойки. Он позволяет им вновь обрести «честь и гордость».

Эти два слова обозначают не только брошенную ради мошенничества приманку. Они выражают воодушевляющую все творчество Белы Тарра веру в способность самых заурядных существ утвердить свое достоинство. Бела Тарр – отнюдь не режиссер-«формалист», снимающий одним планом тщательно отделанные эпизоды пессимистических историй. Форма у него – всегда не более чем развертывание пространства-времени, где действует само напряжение между законом дождя и убожества и слабой, но неуничтожимой способностью утвердить ему наперекор «честь и гордость», этические достоинства, которым соответствует достоинство кинематографическое: способность привести тела в движение, изменить эффект, производимый на них окружением, запустить их по траекториям, противящимся движению по кругу. В этом режиссер является сообщником Иримиаша, чей характер визионера-проповедника он подчеркивает, придавая ему визуально стать Дон Кихота, сопровождаемого приземленным Санчо Пансой, наделяя максимальной интенсивностью моменты, когда он изобличает безволие этой кучки людей, или присовокупляя соображения о вечности к удручающему отчету, который он о них пишет. Великое мошенничество с новой жизнью – это также толчок, придающий телам новое направление по прямой линии. Оно уносит их к пространству, уже не сформированному их собственной усталостью. Оно ставит их лицом к лицу уже не с серостью сумерек, а с ночью, не с дождем и грязью, а с пустотой, не с повторением, а с неведомым.

На коленях перед разрушенным зданием. Кадр из фильма «Сатанинское танго»

Об этом свидетельствуют поразительные планы прибытия крестьян в заброшенную усадьбу: сначала это медленное обследование здания небольшим источником света, позади которого появляется тело, тяжеловесное тело госпожи Кранер, чей взгляд безмолвно обшаривает обшарпанные стены. Далее, в сопровождении странно растянутой музыкальной фразы, чье надтреснутое звучание напоминает одновременно старую деревенскую фисгармонию и современный синтезатор, следует медленное панорамирование, переходящее в поочередное обозрение лиц членов общины – лиц без тела, одиноко возникающих в ночи, одинаково сосредоточенных на какой-то невидимой точке и выражающих вовсе не свои чувства, а чистый эффект встречи лицом к лицу с неожиданным: удивление, возбуждение, замешательство или простую неспособность оценить это место или ситуацию. После чего камера выхватывает обмен взглядами, прежде чем очень медленно обойти вокруг лица госпожи Шмидт, той, чьи пышные груди, сотрясаясь под ритмы аккордеона, притягивали недавно к себе вожделение мужской части сообщества, но загадочный взгляд, кольца в ушах и вьющиеся пряди волос к тому же концентрируют, кажется, в себе все их невысказанные грезы. Позже, в пустой комнате, вытянувшиеся на полу тела словно уносятся отъездом камеры, и та медленно смещается к ночной птице, восседающей на полуразвалившейся балюстраде, и к темноте снаружи, где вдалеке отдаются эхом крики животных.

Ночная птица в фильме «Сатанинское танго»

Это движение камеры движет также и повествование, приводя бросивших все сельчан на пустынный вокзал, где Иримиаш рассылает их порознь, а они благодарят его за благодеяния. В определенном смысле скорее именно это рассеяние, это неопределенное продолжение движения изнутри наружу и завершает рассказанную режиссером историю, а не конечное возвращение в свою комнату врача-алкоголика и открытие, что загадочные звуки колокола, с которых начинался рассказ, издавал сбежавший из психушки. Человеческая жизнь, возможно, не более чем история шума и ярости, рассказанная идиотом[19]. Но для кинематографа подобная истина ничего не стоит. Кинематограф жив, только вскрывая зазор между шумом и шумом, яростью и яростью, идиотизмом и идиотизмом. Есть идиотизм пьяницы, без конца рассказывающего в кафе историю, которую никто не слушает, и в конце концов неустанно повторяющего одну и ту же фразу, и идиотизм девочки, шагающей навстречу смерти, или сельчан, обшаривающих ошеломленным взглядом обшарпанные стены своего пустого рая. Есть шум аккордеона, заставляющий бестолково кружить одурманенные напитками тела, и те ноты, которыми невидимый инструмент сопровождает их прыжок в неведомое. Есть шум дождя, который пронизывает и деморализует, и шум дождя, встреченного лицом к лицу. Есть ярость, расплескиваемая в интригах и сварах в замкнутом мирке, и ярость, которая целит вовне и разносит обстановку этого замкнутого мирка вдребезги.

Настоящая задача кинематографа состоит в том, чтобы построить движение, следуя которому эти аффекты порождаются и циркулируют, согласно которому они модулируются в двух фундаментальных чувственных режимах – повторения и прыжка в неведомое. Прыжок в неведомое может никуда не вести, он может вести к чистому разрушению и безумию. Но именно в этом зазоре кинематограф выстраивает свои интенсивности и превращает его в свидетельство или сказку о состоянии мира, уклоняющуюся от угрюмой констатации равенства всех вещей и тщеты всех поступков. Утрата иллюзий уже не говорит что-то важное о нашем мире. Намного больше говорит о нем близость между нормальным беспорядком «лишенного иллюзий» порядка вещей и пределом разрушения или безумия. И именно эта близость лежит в сердце «Гармоний Веркмейстера».

Говоря о «Гармониях Веркмейстера», Бела Тарр обычно представляет свой фильм как романтическую волшебную сказку. Это выражение способно удивить зрителя, когда он увидит двух протагонистов этой истории, «идиота» Яноша и музыковеда Эстера, зажатых между супружескими и политическими интригами жены последнего и голым насилием толпы, сорвавшейся с цепи из-за слов циркового «принца» и бросившейся на приступ больницы, ломая оборудование и избивая больных. Тот, кто не забыл, как выглядит Янош в конце, превратившись в безвольную человеческую развалину на койке дома умалишенных, сочтет, что если здесь и присутствует волшебство, то исключительно злое, и что, даже если действие вращается вокруг притягательности гигантского кита, мы очень далеки от Пиноккио[20]. Что же следует в таком случае понимать под «волшебной сказкой»?

Быть может, прежде всего сдвиг реализма Белы Тарра. Режиссер не перестает повторять, что он не работает с аллегориями и что в этом фильме, как и во всех остальных, все безжалостно материально. И все же статус персонажей