Бела Тарр: время после - Жак Рансьер

мир. И кинорежиссер здесь не для того, чтобы самому стать центром, упорядочить видимое и его смысл. Для Белы Тарра нет другого выбора, кроме как обогнуть загораживающую план черную массу, уйти от нее, совершив обход стен и предметов в жилище, выждать, подкарауливая момент, когда персонаж начнет подниматься, выйдет из дома, окажется соглядатаем на улице, под дождем или на ветру, просителем за дверью, слушателем за стойкой или за столиком в кафе, момент, когда его слова отзовутся в пространстве вместе с тиканьем часов, стуком бильярдных шаров и мелодиями аккордеона.

Игра света и тени. Кадр из фильма «Человек из Лондона»

То, что нет никакой истории, означает также, что нет центра восприятия, один только огромный континуум, образованный смычкой двух модусов ожидания, континуум мельчайших видоизменений относительно нормального, повторяющегося движения. Задача кинорежиссера – выстроить определенное число сцен, которые заставят почувствовать текстуру этого континуума и доведут игру двух ожиданий до максимальной интенсивности. Снятый одним планом эпизод является базисной единицей такого построения, потому что чтит природу континуума, природу переживаемой длительности, в которой соединяются или разъединяются ожидания, сближая или противопоставляя людей. Если нет центра, нет и другого средства приблизиться к истине ситуаций и тех, кто их проживает, кроме движения, беспрестанно ведущего от места к тому или той, кто в нем чего-то ждет. Нет другого средства, кроме как разыскать надлежащий ритм, чтобы охватить все элементы, составляющие ландшафт этого места и наделяющие его удушающей мощью или сновидческими задатками: голую пустоту зала или ритмизирующие его колонны и перегородки, шелушащиеся стены или блеск бокалов, резкость неона или пляшущие в печи языки пламени, ослепляющий о́кна дождь или свет в зеркале. Бела Тарр настаивает: если монтаж как самостоятельная деятельность играет настолько малую роль в его фильмах, то потому, что он имеет место в глубине непрестанно меняющегося внутри себя эпизода: за один дубль камера переходит с крупного плана печки или вентилятора к сложным взаимодействиям, сценой которым служит зал кафе; она поднимается от руки к лицу, прежде чем оставить его, дабы раздвинуть рамки кадра или обозреть остальные лица; она проходит через зоны темноты, прежде чем осветить другие тела, схваченные теперь в другом масштабе. Также она производит бесконечно малые вариации между движением и неподвижностью: таковы наезды камеры, медленно приближающие какое-то лицо, или поначалу незаметные приостановки движения.

Кадр из фильма «Человек из Лондона»

Кадр из фильма «Гармонии Веркмейстера»

Эпизод может также вобрать в свою континуальность и оставшееся за кадром, и то, что может быть показано с обратной точки съемки. Не может быть и речи о том, чтобы ради перехода от говорящего к тому, к кому он обращается, перейти от одного плана к другому. В то время, когда к нему обращена речь, адресат должен присутствовать в кадре. Но это присутствие может быть представлено и его спиной или даже просто бокалом, который он держит в руке. Что касается говорящего, он может смотреть нам в лицо, но чаще всего мы видим его в профиль или со спины, а часто его слова звучат без того, что мы видим его самого. Но было бы неточно говорить при этом о закадровом голосе или закадровом присутствии. Голос остается тут, пусть и разъединенный с телом, которому принадлежит, он присутствует в движении эпизода и в насыщенности атмосферы[26]. И если он принадлежит говорящему и слушающему, то лишь как элементам глобального ландшафта, объединяющего в единое целое каждый визуальный или звуковой элемент континуума. Голоса привязаны не к какой-то маске, а к ситуации. В континууме эпизода все элементы одновременно взаимосвязаны и самостоятельны, все наделены равной способностью усваивать ситуацию, то есть смычку ожиданий. В этом смысл свойственного кинематографу Белы Тарра равенства.

Запустение. Кадр из фильма «Проклятие»

Этот смысл состоит в равном внимании к каждому элементу и в том способе, каким он входит в состав микрокосма в континууме, будучи равным по интенсивности всем остальным. Именно это равенство позволяет кинематографу принять брошенный ему литературой вызов. Кинематограф не может преодолеть границу видимого, показать нам то, о чем думают монады, в которых отражается мир. Мы не знаем, какие внутренние образы оживляют взгляд и сжатые губы персонажей, вокруг которых кружит камера. Мы не можем отождествить себя с их чувствами. Но мы проникаем в нечто более существенное, в ту самую длительность, в недрах которой в них проникают и на них воздействуют вещи, в страдание повторения, в смысл какой-то другой жизни, в достоинство, требуемое, чтобы преследовать мечту о ней и вынести в ней разочарование. В этом коренится точное соответствие между этическим посылом режиссера и завораживающим великолепием снятого одним планом эпизода, отслеживающего траекторию дождя в душах и силы, которые те ему противопоставляют.

Это соответствие – одновременно и соответствие радикального реализма и высшей искусственности. Вспоминаются слова, поставленные в качестве эпиграфа к «Семейному гнезду»: «Это подлинная история. Она произошла не с героями нашего фильма, но она могла бы произойти и с ними». Эта фраза подразумевала, что данная история походит на те драмы, которые изо дня в день переживали персонажи, во всем сходные с представленными здесь. Роли исполняли непрофессионалы, которые не переживали подобной ситуации, но знали другие сопоставимые, а импровизированные диалоги держались как можно ближе к повседневным разговорам. Зато едва ли персонажи, играющие в «Сатанинском танго», отдавали когда-либо все свои сбережения шарлатану, основателю вымышленных сообществ, или немецкие актеры из «Гармоний Веркмейстера» обладали большим опытом повседневной жизни в затерянных в венгерской глубинке городках. Они выступают здесь в первую очередь как протагонисты притчи о путях, которыми воздействуют на жизнь верования. Но верования воздействуют на жизнь только через ситуации. А ситуации, они всегда реальны. Они скроены из ткани материального существования, из длительности бездействий, ожиданий и верований. Они сталкивают реальные тела с властью определенных мест. Построение любого фильма Белы Тарра всегда начинается с поисков места, способного стать почвой для игры ожиданий. Такое место становится первым персонажем фильма. Именно для того, чтобы придать ему лицо, режиссер осмотрел для «Проклятия» столько отошедших государству промышленных районов социалистической Венгрии, прежде чем решился собрать в урбанистический декор взятые из разных мест элементы. Именно для этого он, готовясь к «Человеку из Лондона», посетил столько европейских портов, прежде чем выбрать самый невероятный, Бастию, и очистил его от прогулочных судов, чтобы приспособить к выгрузке