Бела Тарр: время после - Жак Рансьер

из «Сатанинского танго», и интриг госпожи Эстер. В таком ограниченном универсуме режиссер сводит Маллойна к нескольким фундаментальным проявлениям: взгляд, остановившийся на предмете искушения или на разного рода угрозах; тщательная работа рук, которые сушат купюры на печке; рутинный стаканчик за партией в шахматы с хозяином кафе; пароксизм ярости в голосе, орущем о своем унижении в домашних сценах или в мясной лавке, куда он пришел забрать свою дочь Генриетту, не в силах видеть, как она на коленях моет пол; вызов, брошенный убожеству в бутике, когда он показывает Генриетте, что в состоянии купить ей лису, дабы она примкнула к тем, кто может с гордостью смотреть на себя в зеркало, – смехотворная причастность к тому миру «победителей», чтобы попасть в который у предыдущей инкарнации Генриетты, Эштике, была только мертвая кошка под мышкой.

Спровоцированный чемоданчиком цикл возбуждения завершается, когда подавленный и запыхавшийся Маллойн выходит из лачуги, где произошло убийство, которого он не желал, – без того, чтобы мы что-то увидели, кроме дощатой двери, или услышали, кроме шума волн. После чего чемоданчик снова появится, словно таща Маллойна за собой, в зале ресторана, где Моррисон озвучивает свою смехотворную стратегию обнаружения того, кто уже мертв. Выйдя из лачуги, Маллойн откажется бороться против своей судьбы – наподобие бунтовщиков, пятящихся перед слишком доступной жертвой. Персонажа Сименона потом ждет искупительница-тюрьма. Персонажу Белы Тарра такой шанс не предоставляется. Воплощенный в Моррисоне извращенный порядок удовлетворен тем, что вернул деньги, которые ему только и важны, и протягивает Маллойну иудин денежный ящик, конверт, содержащий несколько купюр с изображением королевы. Позаимствованная у Сименона история завершается как роман Краснахоркаи: возвращением к отправной точке. Но фильм Белы Тарра заканчивается по-другому: едва ощутимым наездом камеры, медленно, на считаные сантиметры, приподнимающейся к непокорному лицу вдовы Брауна. Она уже не разжимала губ, пока Моррисон предлагал ей сделку, столь же упрямая в своем молчании, как четыре ноты (си-до-ре-ми), которые накручивал вокруг нее аккордеон, и не взглянула ни на его черную тень, расточающую ей слова поддержки, ни на белый конверт, который он положил ей на сумочку. Фильм окончательно растворяется в белизне вместе с лицом той, что за весь фильм произнесла только два слова, отказываясь от кофе: «Нет, спасибо». Чистая эмблема достоинства, сохраняемого ценой того, что ты остаешься чуждым любой сделке, чуждым логике историй, которая всегда остается логикой сделок и обманов.

Камелия кричит на Маллойн после семейного скандала. Кадр из фильма «Человек из Лондона»

Тем самым «Человек из Лондона» показывает, как система Тарра может прививаться к тому или иному из бесчисленных сочинений, излагающих истории о временно прерванных повторениях и обреченных обернуться разочарованием обещаниях. В «Туринской лошади» принимается обратное решение: обойтись без прививки ситуации к какой-либо истории, отождествить ситуацию и историю, следуя самой элементарной схеме: последовательности нескольких дней из жизни сведенного к минимуму кратного числа персонажей, двух индивидов, представляющих собой максимально возможное для данного числа разнообразие – два пола и два поколения, – а также две образцовые графические линии: прямую линию человека с изможденным профилем, с седой остроконечной бородой и длинным телом, одеревенелость которого подчеркивает безжизненность приклеенной к телу правой руки; и кривую его дочери, чье лицо почти всегда скрыто: в доме – прикрывающими его длинными жесткими волосами, на улице – задираемой ветром накидкой; повседневному времени, не прерываемому никакими обещаниями и сталкивающемуся только с одной возможностью: с риском даже не иметь больше возможности повториться. Больше никаких кафе, где пересекаются ожидания и предлагаются сделки. Только дом, затерянный среди продуваемого ветрами сельского ландшафта. Никаких иллюзий, никаких сделок или лжи: один простой вопрос выживания, когда единственная возможность протянуть еще день – съесть руками на ужин одну вареную картофелину. И все предприятие зависит от третьего персонажа, лошади.

Начиная с «Проклятия» животные населяют универсум Белы Тарра в качестве фигуры, в которой человеческое существо испытывает свой предел: собаки, пьющие из луж, на которых в конце концов начинает лаять Каррер; коровы, ликвидируемые общиной, лошади, избежавшие бойни, и кошка, замученная Эштике в «Сатанинском танго»; чудовищный кит из «Гармоний Веркмейстера» и, наконец, лиса, обвивающая шею Генриетты. Здесь нет лужи, чтобы из нее могла бы пить собака, нет кошки, которой ты мог бы доставить себе удовольствие налить молока, здесь не объявляется цирк, только какой-то визионер, возвещающий исчезновение всего благородного, да свита цыган, привлеченных водой из колодца. Остается лошадь, и она совмещает в себе несколько ролей: она является орудием производства, средством выживания для старого Ольсдорфера и его дочери. Она является также избитой лошадью, животным мучеником людей, которого обнимал Ницше на улицах Турина, прежде чем погрузиться во тьму безумия. Но она является также и символом существования увечного кучера и его дочери, собратом ницшевского верблюда, существом, созданным для того, чтобы на него навьючили все самое тяжелое. И тогда вокруг взаимоотношений трех действующих лиц этой драмы соединяются три времени. Есть время упадка, оно ведет лошадь к смерти, остающейся, как и в случае Брауна, скрытой за досками, но за медленным приближением которой мы будем следить – по усталой голове лошади и жестам дочери – вплоть до величественного финального трио, когда отец снимает недоуздок, прежде чем дочь закроет дверь конюшни под назойливо зависший до минор. Это время конца, мы видим, как оно неумолимо движется вперед также и для двоих обитателей дома с пересохшим колодцем и не желающей больше зажигаться лампой.

Лиса Генриетты в фильме «Человек из Лондона»

Кадр из фильма «Туринская лошадь»

Дочь тянет тележку вместо ленивой лошади. Кадр из фильма «Туринская лошадь»

Кадр из фильма «Туринская лошадь»

Второе время – это время изменения, опробованное тем утром, когда отец и дочь нагружают все свои пожитки на ручную тележку, которую потянет за собой дочь, поскольку отец увечен, а лошадь обессилела, в кадре, возможно напоминающем родившемуся в социалистической Венгрии художнику эмблематичные кадры с Хеленой Вайгель, тянущей фургон мамаши Кураж. Этот эпизод – и мы видим его издалека, будто обосновавшись за тем самым окном, перед которым отец и дочь так часто восседают на табурете, – упряжка, медленно, словно призрачная тень, исчезающая за рассекающим горизонт деревом, прежде чем снова появиться в неясной точке и пуститься в обратном направлении по ведущей по гребню к дому дороге, – служит визуальным конспектом «Сатанинского танго». Третье время