Бела Тарр: время после - Жак Рансьер

своих проявлениях. Применительно к Тарру Рансьер упоминает о «реализме», противопоставляя его довольно гетерогенному ряду понятий – натурализм, соцреализм, документальность: «Ибо сущность реализма – в противоположность назидательной программе, известной под именем соцреализма, – в дистанции, соблюдаемой по отношению к частным историям, их временны́м схемам и причинно-следственным связям. Реализм противопоставляет историям, которые, сцепляясь, сменяют друг друга, ситуации, которые просто длятся».

Вот пример ситуации из «Человек из Лондона»:

Из всей этой истории Бела Тарр, по сути, извлек одну ситуацию, ситуацию одинокого человека у себя в стеклянной башне, человека, чья работа на протяжении двадцати пяти лет состоит в том, чтобы из вечера в вечер смотреть, как с парома сходят пассажиры, и приводить в действие рукоятки, открывая путь перед поездом: это человек, сформированный рутиной, изолированный своей работой, униженный своим уделом, которому дошедшее через окно зрелище предлагает чистое искушение изменением.

Ситуация – нечто изначально данное и длящееся. Или повторяющееся. В «Проклятии» с ситуацией особенно тесно связаны дождь (постоянный мотив и в других фильмах) и «закон повторения», находящий выражение в еще одной постоянной для Тарра кинематографической фигуре – круге. История возникает вместе с обещанием избегнуть дождя и закона повторения, вырваться из круга, устремившись по прямой линии. Но те, кто верит подобным обещаниям о перемене участи, оказываются заложниками истории, они слишком наивны:

Типичный персонаж Белы Тарра – это впредь человек у окна, тот, кто смотрит, как на него находят вещи. И смотреть на них – значит дать им себя захватить, отклониться от нормальной траектории, которая обращает запросы извне в позывы к действию. Чтобы действовать, впрочем, позывов недостаточно. Нужны цели. Некогда целью являлось зажить лучше в уютном семейном гнездышке. Но с концом социализма эти скромные мечтания о почерпнутой из коллективного процветания личной доле размываются. Новый лозунг – уже не быть счастливым, а победить. Быть на стороне тех, кто побеждает.

Старые цели утрачены, импульсы не переводятся в действия. Вещи «цепляются» за людей, парализуя их волю. Вещный мир настолько плотный и весомый, что не люди выбирают вещи, а вещи – людей. «Это вещи изначально приходят к ним, их окружают, захватывают их или отбрасывают. Вот почему камера выбирает необычные вращательные движения, так что складывается впечатление, будто движутся сами места, принимают персонажей, выбрасывают их из кадра или смыкаются на них». Антитезой к манере Тарра может служить эмблематический план, с которого начинается «Психо» Хичкока: камера показывает панораму места действия, постепенно сужая ее до окна в гостиничном номере. У Тарра не бывает перехода от общей панорамы к частному, но есть бесконечное разворачивание места действия, раскрытие в движении камеры все новых деталей и предметов. Поэтому долгий план эпизода без монтажа у Тарра не просто случайная прихоть, а основа всей его эстетики. У Тарра невозможен классический «аналитический» монтаж, который, чтобы сделать повествование понятнее зрителям, разбивает пространственно-временной континуум сцены на отдельные планы разной степени крупности, снятые с разных точек. Даже там, где отсутствие такого монтажа кажется кинематографической ошибкой – например, когда сидящий спиной персонаж загораживает обзор и так логично было бы показать его лицо.

И когда мир проходит через окно, наступает момент, когда надо выбрать: остановить движение мира, взглянув с обратной точки на лицо того, кто смотрит, и тогда ему надо будет придать выражение, передающее его чувства, – или продолжать движение ценой того, что смотрящий останется всего-навсего черной массой, загораживающей мир, вместо того чтобы его отражать. Не существует сознания, в котором бы зримо уплотнялся мир. И кинорежиссер здесь не для того, чтобы самому стать центром, упорядочить видимое и его смысл. Для Белы Тарра нет другого выбора, кроме как обогнуть загораживающую план черную массу, уйти от нее, совершив обход стен и предметов в жилище, выждать, подкарауливая момент, когда персонаж начнет подниматься, выйдет из дома, окажется соглядатаем на улице.

Нет никакого сознания, центра восприятия или вместилища аффекта, которые мог бы выразить традиционный крупный план, когда мир привычным жестом монтируется с лицом того, кто на него смотрит. Этот аффект, эту реакцию можно показать только косвенно, в обход, мимоходом вырулить на это лицо в движении камеры, следующей за движением мира или прокладывающей в нем свой путь среди цепляющихся и парализующих волю вещей.

Рансьер любит повторять, что стиль со времен Флобера – это «способ видеть вещи». Если эстетический режим основан на зазоре между одним медиумом и другим, литературе он дается легко: «Для писателя, однако, слово „видеть“ двусмысленно. Нужно „увидеть сцену“, говорит романист. Но то, что он пишет, не есть то, что он видит, и именно этому зазору и обязана литература своим существованием». Иначе обстоит дело с кино: «То, что он [кинорежиссер] видит, то, что находится перед камерой, увидит также и зритель. Но и для него есть выбор между двумя способами видеть: относительным, который превращает видимое в инструмент на службе у сцепления событий, и абсолютным, который дает видимому время произвести свой собственный эффект». Здесь ключевое слово – «время». Ситуация длится и позволяет зрителю «видеть» в абсолютном смысле, не просто мельком углядеть детали и тут же забыть о них в силу поглощенности перипетиями сюжета. Планы-эпизоды из фильмов Тарра, замечает Рансьер, больше всего соответствуют понятию «образа-времени» у Делёза.

Искусство Белы Тарра состоит в том, чтобы выстроить глобальный аффект, в котором сгущаются все эти формы рассеивания. Такой глобальный аффект не поддается передаче через испытываемые действующими лицами чувства. Это дело циркуляции между частными точками сгущения. Собственно материю этой циркуляции составляет время. Медленные перемещения камеры, которые отправляются от груды стаканов, от столика или от одного из персонажей, поднимаются к застекленной перегородке, открывая за ней группу выпивох, скользят направо, к играющим в бильярд, возвращаются к выпивающим за столами, затем их отодвигают, чтобы завершиться на аккордеонисте, и выстраивают события фильма: одну минуту мира, как сказал бы Пруст, особый момент сосуществования собравшихся тел… <…> Каждый момент – это отдельный микрокосм. Каждый снятый одним планом эпизод обязан своим существованием времени мира, тому времени, когда мир отражается в испытываемых телами интенсивностях.

Делёзовская классификация кинообразов важна для Рансьера: «образ-движение» и «образ-время» хорошо ложатся на различие репрезентативного и эстетического режимов. Но можно предположить, что понятие «ситуации», противопоставленное истории, взято у Жана-Поля Сартра. У Сартра ситуация охватывает весь мир, как он предстает перед субъектом, озабоченным своим жизненным проектом, своей целью и своей свободой, – мир с его вещами, которые субъекту либо подручны, либо враждебны, и с другими людьми, у которых свои жизненные проекты и для которых субъект